Unos pensamientos sobre poesía, no desde alguna teoría sobre la poesía, sino más bien pensando desde los poemas que conozco; pensamientos, entonces, y en principio, inductivos.

El discurso poético parece ser un discurso en sí mismo limitado, definido. La marca de dicho límite es la frontera respecto de otro tipo de discursos, no de la prosa exactamente, que puede ser poética (pienso en la novela epistolar de Hölderlin "Hiperión").

Como estos pensamientos son en principio inductivos, podría esperarse que fuese dado (aunque suene redundante: empíricamente) un poema que no respetase la marca de distinción -sea cual sea en su concreción- que yo mismo reconozco únicamente desde los poemas que de hecho conozco; quisiera introducir, pues, en relación a este tratamiento inductivo (para poder salirme de él), el concepto de género literario.

El hecho de que tenga sentido considerar cierta definición dada, fija, de la poesía, no se debe a que se esté considerando cierta sustancia poética absoluta desvinculada de la experiencia poética como tal (no, entonces, relativa a ésta); en lo que se piensa, más bien, es en que el poema se encuentre fijado como cosa literaria (como género) entre demás cosas literarias. Llamemos a esta fijación canon (dicho lo cual, y si consigo fundamentar la existencia de dicho canon, ya no se tratará de hablar únicamente desde los poemas que conozco, sino desde algo que hay).

Quizás para nosotros pueda resultar extravagante la noción de canon, una noción simple, pura y metafísica, y, por lo tanto, quizás fácilmente objetable (si se parte de una base positivista o analítica el trabajo está prácticamente hecho), pero lo cierto es que no tan obvia tiene que ser dicha objeción cuando exigió tantos esfuerzos el fundamentar la posibilidad de un apartamiento. Pienso en el dadaísmo.

El dadaísmo no consistió en un reproche analítico o positivista; no se pidió que el arte dadaísta fuese reconocido como arte en base al hecho del lenguaje de que, definido arte en tales términos, tal cosa sea arte (una rueda sobre una silla; Duchamp), y no fue eso por una sola razón, porque el arte dadaísta nunca tuvo por intención el definirse, los propios "siete manifiestos DADA" son una burla, o un intento de manifestar sensiblemente la inconsistencia, de la pretensión de dar una definición. Lo pretendido de esa ausencia de definición en el arte dadaísta, no puede ser más que la pretensión de que la definición de arte se encuentre de nuevo, o se reencuentre o se redescubra en la propia actividad artística; esto no es así para otras vanguardias, el manifiesto futurista y el surrealista sí propone nociones positivas: la velocidad como tema, por un lado, el subconsciente como autor, por el otro; el cubismo el desorden de la perspectiva como virtualidad de una perspectiva total, etc.

Por razones que podemos discutir, lo que fuera que tuviera que haber sucedido según el programa dadaísta no sucedió; el ser del arte no se redescubrió (insisto: sin saber en qué pueda consistir exactamente eso), no lo hizo precisamente en la medida en que el propio arte dadaista sí lo hizo, son el conjunto de técnicas: collage, ready-made, etc., que limitan, hoy en día, el corpus de obras dadaístas y por cuyo rasgos reconocemos una obra de esa especie. Dicha definición lo es de una tentativa, en caso contrario el dadaísmo se habría disuelto en la totalidad de las formas artísticas, imponiéndoles su nueva norma, y nadie sería capaz de hacer, realmente, arte, si de algún modo eso no fuera hacer algo dadaísta (y no habría inquietud al respecto), del mismo modo a cómo, en cierto lapso de la antigüedad, no se podría entender que ciertas intenciones de decir según qué cosas no fueran rimadas, acompañadas de música y de baile.

Estos ataques han creado una relación compleja con el canon. Al momento de componer un poema o de saber si algo lo es o no, lo sabemos por cosas tales como: rima, metro, prosodia; pero aquella complejidad ha provocado el que tales elementos sean entendidos como meramente formales. "Meramente" quiere decir que a la forma se la toma como algo accidental, aunque históricamente empíricamente coincidente, de la materialidad misma poética. Pero un examen de la materialidad permite ver que aun en esa relación con el canon hay algo que no es "mero"; se trata de la licencia. El poema se reconoce hoy por el carácter licencioso de su expresión, por los llamados recursos poéticos.

Pero antes de seguir creo que sería de lo más eficaz presentar a su contrario, a un discurso del todo reglado, el discurso científico. El discurso científico no pretende, sino, de hecho, todo lo contrario, decir lo que algo es alienándolo en alguna otra cosa; y eso es la metáfora. La metáfora es la licencia de decir lo que es el "amor" con el predicado "es rosa y espina"; la aliteración la licencia de servirse de las propiedades puramente fónicas del verso para decir algo, además de lo que ya es propiamente dicho en la composición o sintaxis de fonemas, morfemas, palabras, etc., donde válidamente radica el significado.

Luego tenemos los medios de los que se vale el poema o cómo se construye el poema en su diferencia frente, al menos, a su discurso opuesto, el científico; pero todavía no tenemos el canon, esto es, un saber cierto respecto de la excelencia de su uso.

Ahora bien, si podemos reconocer un buen poema frente a un mal poema, ¿qué clase de bien es ese cuya consistencia es la ruptura deliberada frente al discurso científico? (¡y no sólo, sino la pretensión de la mejor, la más excelente, la más bella de las rupturas!)

Veo venir la respuesta: es que la ciencia no es el saber absoluto, o no lo sabe todo, no lo abarca todo, o es parcial... etc., supongo que me entendéis. Bien, pues a tal respuesta, tal otra: ¿a qué poetas, entonces, conocéis que se les pida ayuda para resolver la crisis del COVID-19, aunque sea para "eso otro" que la ciencia no abarca y la poesía sí?, ¿qué poeta, que tan urgente cosa tiene que decir, posa junto con militares, al mediodía, para darnos el parte de fallecidos y contagiados y...?

Saludos.