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TEMA: El arte entendido como alegoría

El arte entendido como alegoría 26 Oct 2011 20:26 #5063

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I. El libro de Nelson Goodman “Los lenguajes del arte” (Paidós, 2010) me ha abierto los ojos acerca de una cuestión sobre la que, personalmente, había estado siempre engañado. Me refiero a la “perspectiva” pictórica como método geométrico que permite representar en una superficie de dos dimensiones el espacio tridimensional.
Goodman escribió:
Un artista puede elegir la forma en que refleja el movimiento, la intensidad de la luz, la calidad de la atmósfera, la vibración del color, pero si quiere representar el espacio correctamente, deberá –de acuerdo con casi todo el mundo- obedecer las leyes de la perspectiva. La adopción de la perspectiva durante el Renacimiento ha sido considerada por lo general como un gran paso en la figuración realista. Se supone que las leyes de la perspectiva proporcionan estándares absolutos de fidelidad, que están por encima de las diferencias de estilo en el ver y figurar. Gombrich se mofa de «la idea de que la perspectiva es una mera convención y no representa el mundo con el aspecto que tiene» (...) James J. Gibson escribe: «(...) Cuando el artista transcribe lo que ve sobre una superficie bidimensional, utiliza la geometría de la perspectiva por necesidad» (p.25).

Debo reconocer que, cuando leí eso, me sorprendí, pues yo suscribía a pies juntillas las palabras de Gombrich y Gibson y no veía cómo Goodman era capaz de cuestionarlas. Voy a ilustrar la argumentación de Goodman mediante el siguiente cuadro:
El tránsito de la Virgen, de Andrea Mantegna (c. 1462)

Se trata de una tabla de pequeñas dimensiones que se conserva en el Museo del Prado. En la imagen se combina con un fragmento (reproducido en la parte superior) que se conserva en la Pinacoteca Nazionale de Ferrara y que fue separado del fragmento de mayor tamaño que se conserva en el Prado; he preferido esta imagen porque al verse los arcos completos da mejor cuenta de la perspectiva utilizada en el cuadro por Mantegna que sólo el trozo del Prado.

Supongo que todo el mundo conoce las reglas básicas de la perspectiva pictórica. Aunque las baldosas del suelo son cuadradas y tienen todos sus lados iguales, vistas desde el suelo los laterales de las baldosas se ven convergiendo hacia un punto en la lejanía (el llamado “punto de fuga”). Si no se siguen bien las reglas, no se logra reproducir “fielmente” el espacio, como ocurre en este cuadro de un pintor flamenco, mucho menos ducho que Mantegna en esto de la perspectiva, por lo que el suelo parece "inclinado” y no plano como ocurre en el cuadro del pintor italiano.
Santa Bárbara, de Roberto Campin (c. 1438)

Vamos ya con la argumentación de Goodman. Éste hace notar que si la perspectiva ofreciera la auténtica imagen fiel de la realidad, el cuadro de Mantegna estaría mal dibujado (aunque el ejemplo de Mantegna es mío; Goodman habla de raíles del ferrocarril en el suelo convergentes y de postes de telégrafo paralelos). En efecto, en éste las junturas de las baldosas que parten del borde inferior del cuadro convergen en la lejanía. Sin embargo, ¿por qué las líneas que dibujan los pilares de los laterales y las dos jambas de la ventana del fondo son paralelas? ¿No tendrían también, como las junturas del suelo, que converger hacia un punto de fuga en la parte superior? Porque, efectivamente, si las líneas del suelo, cuando se alejan hacia el fondo, se van “juntando”, las líneas de los pilares laterales también habrían de irse “juntando” a medida que se alejan hacia arriba desde nuestro punto de vista.

Eso demuestra, según Goodman, a quien creo que hay que dar la razón en este punto, que la perspectiva no es una forma auténtica y necesaria de la representación del espacio, sino que se trata de una convención. La sensación espacial se logra en el espectador que conoce y tiene asumida (normalmente de forma inconsciente) la convención: las líneas horizontales se juntan en un punto de fuga, pero las verticales no; éstas, por convención, se dibujan paralelas.
Bin ich doch kein Philosophieprofessor, der nöthig hätte, vor dem Unverstande des andern Bücklinge zu machen.
No soy un profesor de Filosofía, que tenga que hacer reverencias ante la necedad de otro (Schopenhauer).


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Re: El arte entendido como alegoría 26 Oct 2011 21:18 #5065

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II. Las reflexiones precedentes me llevan a otra interesante cuestión, la de la teoría estética de la Escuela de Fráncfort (que parece ser, si hemos de guiarnos por los apuntes de la asignatura, la opción preferida por el profesor Marchán Fiz). No me interesa ahora someter a crítica esta teoría y contrastarla con las teorías rivales alternativas; ya tendremos tiempo, espero, para eso. Ahora querría solamente reproducir algunas citas extraídas del libro de Noël Carroll Beyond Aesthetics explicando en qué consiste esa teoría estética e intentar poner un ejemplo para ilustrar dicha teoría.
Marcuse escribió:
El arte abre una dimensión inaccesible a toda otra experiencia, una dimensión en la que los seres humanos, la naturaleza y las demás cosas dejan de someterse a la ley del principio de la realidad establecida. Sujetos y objetos vuelven a encontrar la apariencia de esta autonomía que se les niega en la sociedad. El reencuentro de la verdad del arte se manifiesta en el lenguaje y las imágenes extrañas desconcertantes que hacen perceptible, visible y audible lo que ya no, o no todavía, está siendo percibido, dicho y oído en la vida cotidiana.
Adorno escribió:
Lo que hay de social en el arte no son sus posiciones políticas, sino lo que lo opone a la sociedad por su dinámica inmanente. Históricamente, rechaza la realidad empírica, independientemente del hecho de que las obras de arte, como cosas, forman parte de esta realidad. Si puede atribuirse al arte una función social, es la de no tener ninguna. Diferente de la realidad profana, encierra negativamente un orden de las cosas en cuyo seno la realidad empírica ocupa el sitio al que tiene derecho. El misterio del arte reside en su poder de desmistificación.

Carroll llama a esa teoría “alegórica” porque ve el arte como una referencia a algo no real, sino a una aspiración ideal; así como un símbolo tiene un significado (referencia), una alegoría refiere a un ideal, no a algo realmente existente. Hace notar Carroll la fuerte influencia kantiana en esa teoría, pues abre al arte un espacio propio y diferente al del entendimiento y la moral, como Kant hizo en la crítica del juicio, tertium genus de crítica diferente a la crítica de la razón pura y la crítica de la razón práctica. En efecto, el arte, según la concepción de Adorno y Marcuse, apreciable en las citas reproducidas, no es reducible a un conocimiento científico de la realidad; pero tampoco lo es a una doctrina ética. Como dice Carroll, se trata de “atribuir al arte y a la experiencia estética una significación política que no esté sometida a una función de propaganda”; el arte no es una expresión normativa.

En el apartado I anterior ilustré la cuestión de la perspectiva. Tal y como quedó establecida en el Renacimiento, pasó a formar parte de lo que Marcuse llama “la realidad establecida”: el arte, sin embargo, siempre reclama para sujetos y objetos una “autonomía que se niega en la sociedad”; o, como dice Adorno: “el misterio del arte reside en su poder de desmistificación”, de desvelar los engaños. Y no lo hace mediante manifiestos o reglas morales, sino mediante la apertura a la percepción de algo que no está siendo percibido todavía en la vida cotidiana (Marcuse).

Velázquez vivió una realidad en la que la perspectiva geométrica era un canon establecido; quizá, de forma un tanto osada, podría verse ahí incluso una representación de un estado de cosas establecido en el orden social, económico y político del siglo XVII. Sin discutir la geometrización del mundo de Galileo ni impugnar las reglas morales de la época, Velázquez abre otra forma de ver el mundo, de colocar al hombre en el espacio sin “reglas de perspectiva”:
Pablo de Valladolid, de Diego Velázquez (1633)
Se abre aquí un nuevo concepto del hombre en el mundo (¿un anticipo de la “luz” que sustituye al “espacio” como medida del mundo y sobre lo que hablé en este hilo?).

Tal vez la “apertura” del mundo por Velázquez no fuera de efecto inmediato, pero sí lo tuvo retardado:
El pífano, de Édouard Manet (1866)
El experimento de Michelson y Morley fue realizado en 1887.
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Re: El arte entendido como alegoría 11 Nov 2011 14:08 #5243

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A modo de ilustración de lo que dije sobre la perspectiva de Mantegna en el primer mensaje de este hilo, os incluyo dos ilustraciones que representan la Catedral de Chratres, tomadas del libro de Gombrich "Arte e ilusión", donde se evidencia que la representación según las reglas de la perspectiva en la litografía de Garland (1836) (con las líneas verticales paralelas) no coincide con la visión "real" obtenida mediante una fotografía (líneas verticales convergentes hacia un punto de fuga en la parte superior):

NOTA: Gombrich usa estas ilustraciones con fines distintos a los que lo hago yo; en su caso, lo que pretende ilustrar es la influencia de las "categorías" (entiéndase esta palabra en sentido amplio, no técnico filosófico) en la representación pictórica de la realidad. Ya trataré de esta cuestión en otro momento.
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Re: El arte entendido como alegoría 29 Ene 2014 14:09 #19144

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Nolano, en alusión a tu mensaje 5063:

No soy ningún experto en perspectiva cónica – desde el dibujo técnico del colegio no he vuelto prácticamente a hacer nada – pero me parece que hay aquí un error de bulto en los ejemplos que ofrecéis Goodman y tú para ilustrar la tesis que sostenéis, aun pudiendo estar de acuerdo en el fondo con ella, a propósito del carácter convencional de la perspectiva.

En lo referente a esto último, vaya por delante que la complejidad de nuestra visión hace que toda representación sea aproximada y por tanto convencional. Son múltiples los factores que contribuyen a esta complejidad: la visión binocular, el tamaño de nuestros ojos, la concavidad de nuestros cristalinos y córneas, el tratamiento posterior que el cerebro efectúa tras la recepción de la señal por parte del nervio óptico… Todo ello hace que resulte enormemente complejo determinar qué es la “figuración realista”. Quizá tus tiros iban por aquí.

No obstante, admitida que la perspectiva cónica es uno de los sistemas de representación gráficos que más se aproximan a la visión desde tiempos de Brunelleschi, creo que vuestra crítica es totalmente infundada. La perspectiva cónica es un sistema de representación gráfico basado en la proyección de un cuerpo tridimensional sobre un plano auxiliándose en rectas proyectantes que pasan por un punto, en el que estaría ubicado nuestro ojo.

En ella, destaca la rigurosa definición del plano de proyección o del cuadro, como plano imaginario y perpendicular al plano horizontal cuyas intersecciones con las rectas que unen cada punto de la realidad hasta el observador constituyen la proyección misma. En ese sentido, todas las líneas que en la realidad sean paralelas a dicho plano (en particular, las verticales u horizontales) seguirán por tanto siéndolo en su proyección en el plano (sería vano intentar prolongarlas hasta el punto de fuga como con el resto).
Nolano escribió:
¿por qué las líneas que dibujan los pilares de los laterales y las dos jambas de la ventana del fondo son paralelas? ¿No tendrían también, como las junturas del suelo, que converger hacia un punto de fuga en la parte superior? Porque, efectivamente, si las líneas del suelo, cuando se alejan hacia el fondo, se van “juntando”, las líneas de los pilares laterales también habrían de irse “juntando” a medida que se alejan hacia arriba desde nuestro punto de vista.
Creo que aquí estás confundiendo las cosas, puesto que desde nuestro punto de vista, si efectivamente moviésemos el punto de enfoque, el punto de fuga se desplazaría y con él el plano de proyección (y así, si mirásemos hacia la cúpula aquellos pilares dejarían de ser paralelos en la representación).
Nolano escribió:
Eso demuestra, según Goodman, a quien creo que hay que dar la razón en este punto, que la perspectiva no es una forma auténtica y necesaria de la representación del espacio, sino que se trata de una convención. La sensación espacial se logra en el espectador que conoce y tiene asumida (normalmente de forma inconsciente) la convención: las líneas horizontales se juntan en un punto de fuga, pero las verticales no; éstas, por convención, se dibujan paralelas.
La perspectiva cónica no será absolutamente perfecta, pero no nos resulta más aproximada a nuestra visión por pura convención, sino porque efectivamente nuestra visión es aproximadamente así, de forma que quien quiera dibujar de forma realista deberá obligatoriamente acogerse a sus reglas: las líneas “horizontales” como las llamas se juntan en un punto de fuga porque no son paralelas al plano de proyección. La “verticales” sí lo son, y por ello se dibujan paralelas. Si observas, las “horizontales” que sí sean paralelas al plano de proyección, tampoco se juntan en un punto de fuga.
Última Edición: 29 Ene 2014 14:11 por Kierkegaard.
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Re: El arte entendido como alegoría 04 Feb 2014 12:40 #19244

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En sintonía con mi mensaje anterior, y respondiendo a tu mensaje 5065:

Aunque admito que Velázquez juega con desdibujar la perspectiva al no fijar claramente una línea del horizonte, y ello puede responder a la intención, consciente o no, que planteas, no creo que pueda decirse que coloca “al hombre en el espacio sin reglas de perspectiva”.

Creo que es patente que a partir de la sombra proyectada por la figura puede trazarse una confluencia hasta el punto de fuga que se ubicaría fuera del cuadro con el que podría trazarse dicha línea del horizonte. Al margen de que no exista contenido para el fondo, la perspectiva, aunque más sutil, no puede evitarse si se mantiene una representación que pretenda figurar razonablemente (nuestra perspectiva de) la realidad.
Última Edición: 04 Feb 2014 12:41 por Kierkegaard.
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Re: El arte entendido como alegoría 04 Feb 2014 13:06 #19248

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Es una pena que se hayan perdido los vínculos de tu mensaje 5243, pero entiendo que pueden servir estas otras imágenes.
Litografía
Fotografía

Dada la explicación que he ofrecido en mi mensaje 19144, creo que es obvio que la litografía pretende un punto de vista en el que las torres de la catedral son paralelas al plano de proyección, haciendo que el punto de fuga sobre la línea del horizonte coincida con el horizonte natural.

Sin embargo, la fotografía que adjunto está tomada desde un punto de vista diferente que rompe ese carácter paralelo, y eleva el punto de fuga, y por tanto la línea de horizonte, por encima del horizonte de natural, hacia el cielo.

Eso explica la diferencia entre ambas figuras, e invalida tu argumento.
Última Edición: 04 Feb 2014 13:08 por Kierkegaard.
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Re: El arte entendido como alegoría 04 Feb 2014 14:23 #19257

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Kierkegaard escribió:
La perspectiva cónica es un sistema de representación gráfico basado en la proyección de un cuerpo tridimensional sobre un plano auxiliándose en rectas proyectantes que pasan por un punto, en el que estaría ubicado nuestro ojo.

Ahí ya van implícitos varios convencionalismos, lo que desdice tu tesis principal, la del "naturalismo" y no "convencionalismo" de las reglas de las perspectivas. Evidentemente, no voy a decir que la forma de representación pictórica mediante perspectiva sea arbitraria o caprichosa; ciertamente, tiene una base natural, pero eso no puede impedirnos ver que también tiene mucho de convencional.

Tenemos, en primer lugar, el ojo-punto. Si el ojo fuera un punto inmóvil, podría estar de acuerdo contigo en que el cuadro (lienzo bidimensional) sería como un cristal traslúcido entre el ojo y el paisaje, en el que cada punto del paisaje está unido en línea recta con el ojo-punto, por lo que en el cuadro se representan como puntos del paisaje los puntos en los que dicha línea recta ojo-paisaje intersecciona el plano(-cristal)-lienzo.

Pero el ojo no es un punto fijo. Es una esfera (el globo ocular) continuamente móvil, que barre el paisaje con su continuo giro en la órbita ocular. Así, pasa de o| a o\ continuamente (donde o es el ojo y las líneas los planos variables según a donde apunte el ojo. Por otro lado, nuestra visión, según me parece, tiene un campo de visión bastante amplio, pero cuya "definición de imagen" no es constante; por eso precisamente, tiene que estar continuamente en movimiento "barriendo" el paisaje. Vemos con bastante precisión el entorno del centro focal, pero esa definición de imagen se va perdiendo según se aleja del centro, siendo sumamente borrosa e indefinida en la periferia.

Eso tiene una consecuencia importante: cuando miramos un cuadro de reducidas dimensiones, como el de Mantegna que puse de ejemplo, "vemos" con mucha definición todo el paisaje (más de cinco metros de altura en nuestro caso), mientras que en una visión real del paisaje del tránsito de la Virgen, eso no sería posible. En la convención clásica (que, sin embargo algunos pintores contemporáneos han roto) no era admisible pintar "borrosas" las zonas periféricas: todas tienen igual definición. Lo que se representa, pues, no es lo que se "ve", desde un punto fijo, sino como una especie de "barrido" a lo largo y ancho del lienzo, como si el ojo estuviera en una grúa y fuera desplazándose a lo largo y ancho y siempre en paralelo con el lienzo.

En mi opinión, pues, lo que ocurre es que como la zona de visión definida del ojo es reducida en relación con el paisaje, la visión "clara" de las líneas paralelas subyacentes en el paisaje es diferente, según la orientación de dichas líneas paralelas. Tomemos el paisaje que representa el cuadro de Mantegna y vamos a valernos de las baldosas del suelo, que supongamos que son cuadrados de 30 centímetros de lado. La visión precisa del ojo referente a la línea que va desde el límite frontal del cuadro hasta la pared del fondo con la ventana es de más de 20 baldosas, es decir, más de 6 metros, diría yo; y si seguimos hacia el mar, muchísimos metros. Sin embargo, el ancho es de 6 baldosas, es decir, 1'8 metros. Por tanto, como mi campo de visión claro y definido, dirigido en profundidad, es enorme, hay que habilitar la convergencia de las líneas paralelas hacia el punto de fuga; sin embargo, como el campo de visión definido hacia los lados y en dirección arriba-abajo es de muy pocos metros, las líneas pueden representarse paralelas, sin que eso se note.

Es cierto que si dirijo el centro del ojo hacia los lados o hacia arriba o hacia abajo, la cosa cambia, pues lo que antes era un lateral, pasa a ser el "fondo" de la línea visual. Pero como el cuadro está hecho para ver "de un golpe" en la pared de una casa, una iglesia o un museo, no podemos hacer convergentes todas las paralelas, porque eso sería visualmente irreproducible, y tenemos que conformarmos con la perspectiva convencional.

Por otro lado, tomemos el cuadro de Santa Bárbara de Campin. Resulta altamente improbable que Campin viera que ese cuadro estaba mal. Si lo hubiera visto habría corregido la perspectiva hasta dar con la, según tú, representación correcta. Es dudoso que un artista tan minucioso y esmerado en la pincelada y en el dibujo, no hubiera corregido la perspectiva si viera que estaba mal. La única interpretación posible es que Campin no veía que estuviera mal; y eso porque no había caído en la red del convencionalismo de la perspectiva de los pintores italianos.
Kierkegaard escribió:
Creo que es patente que a partir de la sombra proyectada por la figura puede trazarse una confluencia hasta el punto de fuga que se ubicaría fuera del cuadro con el que podría trazarse dicha línea del horizonte

La sombra se proyecta en función del punto de luz que ilumina la figura, y no del ojo; por lo tanto, no me parece que pueda hablarse de "punto de fuga" de la sombra; el único punto de fuga que hay es el de la perspectiva lineal, aunque de forma no explícita, pues no hay líneas en el cuadro que lo marquen, y se halla dentro del cuadro (y no fuera) ya que la visión que tenemos del personaje es frontal y central.

En cuanto a las dos imágenes de la Catedral de Chartres creo, en contra de lo que afirmas, que el punto de vista del espectador es exactamente el mismo, o parecido, al menos en cuanto a altura, que es lo que interesa (la altura del tejado del transepto, como se ve, es parecida en relación a las torres), aunque no desde un punto de vista frontal-lateral, pues una está tomada más desde la izquierda y la otra desde la derecha de la puerta principal. Lo que ocurre es que, como dije antes, la fotografía se toma desde un punto fijo y la litografía representa un "barrido" por todo el plano y no una visión desde un punto; ese "barrido" es precisamente parte de la convención de la perspectiva pictórica.

NOTA: Agradezco que hayas recompuesto los enlaces a las imágenes que ofrecí de la Catedral de Chartres, que se habían roto. Ésas eran, en efecto, las dos imágenes que en su momento ofrecí como ejemplos.
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Última Edición: 05 Feb 2014 21:51 por Nolano.
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Re: El arte entendido como alegoría 05 Feb 2014 10:49 #19292

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Siguiendo con el asunto de la perspectiva, propongo analizar este cuadro de Tintoretto, El lavatorio de pies (1548-1549), que se conserva en el Museo del Prado:

Debido a que los personajes tapan muchas baldosas, no es posible verlas todas, pero es fácil imaginarlas. La hilera de baldosas que se dirige en línea recta desde el espectador hacia el punto de fuga es la que parte desde el borde del manto verde del personaje en pie más a la izquierda (desde el punto de vista del espectador) y pasa por debajo del que está quitándole las calzas a otro estirando de ellas. Contamos baldosas desde la primera entera del borde inferior del cuadro, hasta la quinta baldosa, que es la parcialmente tapada por el borde del manto del personaje que tira de las calzas de otro; llamémosla baldosa A. Ahora contemos cinco baldosas hacia la derecha (hacia Cristo) en la misma línea de la baldosa A; será la baldosa que se halla justo detrás del trasero de Cristo y debajo de las patas del banco más a la derecha de la mesa; llamémosla baldosa B. Las baldosas A y B, por construcción geométrica, ocupan la misma superficie en el cuadro.

Sin embargo, utilizando el teorema de Pitágoras, y tomando como unidad métrica la baldosa, en realidad la baldosa A está a 5 unidades de distancia del espectador y la baldosa B está a 7 unidades (aproximadamente) del espectador. A su vez, estas dos baldosas A y B, en la realidad, son del mismo tamaño. ¿Cómo es posible que dos objetos del mismo tamaño sean vistos al mismo tamaño si uno está a una distancia de 5 y el otro de 7? ¿No debería el objeto más lejano verse más pequeño? Si la perspectiva fuera una auténtica representación de cómo vemos las cosas en la realidad, la baldosa B debería, en el lienzo, tener un tamaño igual que la baldosa séptima contando desde la baldosa A, que en el cuadro, aunque no la vemos puesto que hay un personaje encima de ella, por construcción de la perspectiva es manifiestamente de tamaño más pequeño que la baldosa B.

El cuadro de Tintoretto mide 533 centímetros de ancho, así que es de una longitud muy respetable. Por cierto, que en la entrada de la wikipedia referente a este cuadro hay un error, a mi modo de ver.
es.wikipedia.org/wiki/El_Lavatorio_(Tintoretto)
Explica la wikipedia que "la composición parece descentrada, con el episodio principal desplazado a un lado del cuadro. Esto se explica por el emplazamiento original del cuadro, en la pared derecha de una estancia alargada; los creyentes verían más cerca precisamente la parte donde estaba Jesús"; y dice más adelante: "Esta obra decoraba el presbiterio de la iglesia de San Marcuola en Venecia". Pero en el presbiterio no se sientan los "creyentes", sino los presbíteros y no tiene ningún sentido que si el presbítero observador tenía enfrente a Jesús, la línea directa al punto de fuga esté justo en el otro lado del cuadro: la línea directa al punto de fuga es, precisamente, el lugar privilegiado de observación, donde se supone que va a estar el espectador ideal. No podemos saber exactamente si el cuadro estaba en la pared derecha, como dice la wikipedia) o en la izquierda (se supone que según se entra en el presbiterio).

Pero lo que interesa aquí es que dada la extremada longitud del cuadro y la necesidad de descentrar el punto de fuga hacia un lado del mismo, podemos establecer algunas hipótesis especulativas, que son de mi única responsabilidad, pero que creo plausibles. Al diseñar el cuadro Tintoretto debió darse cuenta (o quizá ya se había dado cuenta antes, por su oficio) de que al dibujar las líneas a lo largo del cuadro paralelas, iba "ampliando" la distancia entre ellas respecto a su verdadera dimensión visual (baldosa A y B del mismo tamaño, como he dicho antes); eso debía producir una sensación visual de curvatura o convexidad del fondo del cuadro. Por eso pienso que optó por "borrar" esas paralelas mediante varios artificios: colocar más personajes en esa parte, además de la mesa, así como oscurecer con una enorme sombra el suelo de esa parte del cuadro, de tal forma que prácticamente es imposible seguir las baldosas, puesto que no aparecen explícitamente. La mayoría de las baldosas las pone el espectador, que es el que "crea" una perspectiva que Tintoretto ha escondido; Tintoretto sugiere la perspectiva, pero no la hace explícita sino en una pequeña parte del suelo. Pero el espectador siempre crea el "espacio correcto" desde el punto de vista visual.

Una técnica parecida, me parece, utilizó Velázquez en Las Meninas, aunque ahora el problema no era de longitud, sino de altura. Al oscurecer la parte superior del cuadro, Velázquez "disfraza" la no convergencia de las paralelas que van hacia arriba y que darían sensación de que las paredes se "abren" según se elevan.
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Re: El arte entendido como alegoría 06 Feb 2014 00:43 #19337

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En respuesta a tu mensaje 19257:
Nolano escribió:
Kierkegaard escribió:
La perspectiva cónica es un sistema de representación gráfico basado en la proyección de un cuerpo tridimensional sobre un plano auxiliándose en rectas proyectantes que pasan por un punto, en el que estaría ubicado nuestro ojo.
Ahí ya van implícitos varios convencionalismos, lo que desdice tu tesis principal, la del "naturalismo" y no "convencionalismo" de las reglas de las perspectivas. Evidentemente, no voy a decir que la forma de representación pictórica mediante perspectiva sea arbitraria o caprichosa; ciertamente, tiene una base natural, pero eso no puede impedirnos ver que también tiene mucho de convencional.
Como ya dejé creo que bastante claro en mi mensaje 19144 no defiendo el naturalismo. Insisto, no obstante, reiterando este párrafo:
Kierkegaard escribió:
En lo referente a esto último, vaya por delante que la complejidad de nuestra visión hace que toda representación sea aproximada y por tanto convencional. Son múltiples los factores que contribuyen a esta complejidad: la visión binocular, el tamaño de nuestros ojos, la concavidad de nuestros cristalinos y córneas, el tratamiento posterior que el cerebro efectúa tras la recepción de la señal por parte del nervio óptico… Todo ello hace que resulte enormemente complejo determinar qué es la “figuración realista”. Quizá tus tiros iban por aquí.
Pero una cosa es que toda perspectiva sea convencional en última instancia y otra que pueda decirse que es tan relativa que se maneja al antojo del autor o que éste es víctima de dicho convencionalismo y no razonablemente consecuente si lo que pretende es figurar aproximadamente la realidad (y por tanto se vería obligado a seguir dichas normas si quiere aproximarse a dicha realidad).

Por tu respuesta, lo que veo es que intentas acogerte a esta posibilidad que ya te abrí hablando del carácter siempre aproximativo de cualquier perspectiva, y en particular la cónica. Sin embargo, tu razonamiento en torno al ojo-punto en cuanto que móvil no me resulta válido, pues en una representación estática, no tiene sentido hablar de que el ojo no sea un punto inmóvil. El movimiento es la antítesis de la estaticidad de cualquier pintura. Se presupone de entrada que ésta no va a ser capaz de dar cuenta de todo el proceso de nuestra visión. Si la pintura pretendiera reflejar dicho movimiento de alguna forma, entonces no estaremos hablando ya de perspectiva sino acudiendo a otras técnicas pictóricas que puedan, por ejemplo, difuminar la imagen. Aun así, será de nuevo algo alegórico, porque la pintura seguirá siendo algo estático.

Por otra parte, es cierto que nuestra visión añade otras complejidades que no cité, como la periferia borrosa o el límite del campo de visión a los que aludes, y que la representación pictórica no aborda*. Pero de nuevo tu argumento resulta incoherente, porque el canon que venías empleando como referencia, aquél con el que comparabas la “distorsión” provocada por la perspectiva, es el de la fotografía. Y ésta, precisamente, tampoco recoge el movimiento ni su lente puede reducirse a un punto. Aunque el ojo sea una esfera, como ya advertía, el éxito de que la perspectiva cónica sea tan aproximada está en la concentración del haz de rayos se produce en el cristalino, que opera como la lente de una cámara. Además, la óptica de cualquier objetivo también tiene sus límites en el campo de visión. Podemos derivar la cuestión hacia lo borroso que debería pintarse una imagen para ser más fiel tanto al movimiento como a la no homogeneidad de nuestra visión, como sucede un tanto en esta imagen:
Pero si queremos volver a tu comentario original sobre la perspectiva, a tu crítica sobre la verticalidad de las columnas como un distorsión debida a una pura convencionalidad con respecto a nuestra visión normal, ésta no se sostiene, porque si lo reconocemos, tal curvatura resulta en realidad imperceptible (sólo llevándolo al extremo de la típica imagen obtenida con ojo de pez podría notarse, pero no en nuestro caso).
No obstante, a lo que voy es que, sea como sea, recurrir a compararlo con una foto (que sufre un efecto semejante) y que además se obtiene con diferente punto de vista (y por tanto de punto de fuga) es del todo ilegítimo, obviando los fundamentos más básicos de la perspectiva cónica. El ejemplo de la Catedral es palmario: no se trata de que la altura del observador pueda ser la misma, sino precisamente el punto al que “mira” o se “enfoca”. En la foto que introdujiste en tu ejemplo, el punto al que se dirige el objetivo claramente se separa de la línea horizontal sobre el que se ubica el punto de fuga de la litografía. En cuanto tomásemos una foto más “frontal”, que hiciera al plano de proyección paralelo a la vertical de cada torre, ese efecto desaparecería hasta lograr una verticalidad prácticamente total, que hiciera a ambas torres paralelas, conforme a la litografía. La mejor que he encontrado ha sido esta:
Pueden bastar para comprenderlo estas dos fotografías de un baño, donde se observa que dependiendo de la orientación, las líneas de la pared pueden ser paralelas o converger hacia un punto de fuga (fuera del cuadro, por cierto).
Nolano escribió:
Por otro lado, tomemos el cuadro de Santa Bárbara de Campin. Resulta altamente improbable que Campin viera que ese cuadro estaba mal. Si lo hubiera visto habría corregido la perspectiva hasta dar con la, según tú, representación correcta. Es dudoso que un artista tan minucioso y esmerado en la pincelada y en el dibujo, no hubiera corregido la perspectiva si viera que estaba mal. La única interpretación posible es que Campin no veía que estuviera mal; y eso porque no había caído en la red del convencionalismo de la perspectiva de los pintores italianos.
Este argumento me recuerda el problema que planteé a propósito de la más que evidente rugosidad de la luna en este hilo. En esta línea, apelar a lo minucioso y esmerado en la pincelada y el dibujo que era Campin no me parece suficiente, pues podía ser presa, como lo eran los escolásticos, de otra suerte de prejuicios mucho más potentes, como el hecho de que la perspectiva no fuera tan relevante como otros aspectos (color, expresividad, simbología, temática,…). Aun así, parece intentar una suerte de aproximación geométrica (puesto que no todas su baldosas miden igual) sin especial sistema, intuyendo que algo pasa en nuestra vista, pero sin encontrar fortuna con respecto a la realidad. No se le ocurriría la posibilidad de emplear medios como un espejo para construir dicha proyección, que geométricamente no llegaría hasta el genial Brunelleschi según se cree:
En mi opinión, Campin simplemente forma parte de aquél grupo de autores que comenzaban a desentrañar el modelo geométrico que propondría la geometría de la perspectiva cónica. ¿De verdad crees que triunfó - y hasta nuestros días - por mera “moda”, por puro convencionalismo sujeto a otros criterios distintos a los de su más correcta correspondencia con la visión real?
Nolano escribió:
La sombra se proyecta en función del punto de luz que ilumina la figura, y no del ojo; por lo tanto, no me parece que pueda hablarse de "punto de fuga" de la sombra; el único punto de fuga que hay es el de la perspectiva lineal, aunque de forma no explícita, pues no hay líneas en el cuadro que lo marquen, y se halla dentro del cuadro (y no fuera) ya que la visión del personaje es frontal.
Es evidente que la sombra de un objeto depende de la ubicación del punto de luz que lo ilumina. Pero no lo es menos que al representar dicha sombra, depende totalmente de la ubicación del punto de vista (ojo) desde el que la observamos, y por tanto la pintamos. La prueba es que sin variar aquél, la sombra que observaríamos cambiaría completamente si alterásemos la posición de éste. Y como cualquier otro objeto visual, la sombra también puede pintarse conforme a las reglas de proyección cónica. Si lees aunque sea de pasada cualquier manual introductorio de proyección cónica verás que tu razonamiento es incorrecto, pues a pesar de que el punto de fuga pueda ubicarse frontalmente al espectador, las rectas que no van en esa misma dirección se proyectan conforme a puntos de fuga derivados de aquél que pueden perfectamente quedar fuera del cuadro:
P.D.: Y dicho sea de paso, en lo que respecta a tus cálculos, me parece que la perspectiva cónica no es respetada por Mantegna en su cuadro. A simple vista, la proyección de las líneas del suelo convergen en un punto que dibuja una línea del horizonte que no es la misma que si se proyectan otras líneas en la misma dirección (como las que trazan los capiteles de las columnas).

* Incluso cabría preguntarse si la perspectiva cónica plasmada en un cuadro “hecho para ver de un golpe”, que tuviera suficientes dimensiones, y que por tanto abarcase más que nuestro habitual campo visual, no seguiría siendo razonablemente válida cuando la observamos de cerca puesto que las columnas pintadas como paralelas, observadas de cerca, también convergirían a su particular punto de fuga dentro de la tridimensionalidad del propio cuadro como objeto.
Última Edición: 06 Feb 2014 10:11 por Kierkegaard.
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Re: El arte entendido como alegoría 06 Feb 2014 00:53 #19338

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Creo que mi anterior mensaje debería bastar para refutar tu 19292. No obstante:
Nolano escribió:
Las baldosas A y B, por construcción geométrica, ocupan la misma superficie en el cuadro.
¿Desde cuándo? ;)
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