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TEMA: Ideas principales de los textos

Ideas principales de los textos 14 Oct 2020 21:04 #58041

  • Confusus
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¿Alguien tiene un resumen de las ideas relevantes de los textos? En concreto me interesaría:

WALTER BENJAMIN. “DISCURSOS INTERRUMPIDOS” EN LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA.

Mi tutora comentó el día de la introducción que veríamos cada texto y comentaríamos lo más importante de cara al examen.

El texto de Benjamin debería tratarse en la primera tutoría, que no pude asistir, y parece ser que también hubo problemas técnicos en intecca. Además, la grabación tampoco se pudo hacer.

Muchas gracias de antemano.
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Ideas principales de los textos 14 Oct 2020 22:02 #58048

  • cuervo ingenuo
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Te pongo mis notas extraídas de un trabajo que he depurado para resumirlo, si necesitas las referencias exactas o algo no está muy claro intento desarrollarlo:

El ensayo de Benjamin tiene una doble tesis que parte de las posibilidades de reproductibilidad técnica que se dan en el siglo XX:

Por un lado la posibilidad de reproducción acabaría con la autenticidad de la obra, con su “aquí y su ahora”, es decir “su aura” como “manifestación irrepetible de una lejanía” por cercana que esté, pues del “aura” no es posible la “copia”:

“En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta […] al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario”

Por otro lado, los nuevos medios (cine y fotografía) se muestran como abiertamente reproducibles, lo que hace que entren en juego interesantes consecuencias:

“En el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la producción artística, se transforma la función íntegra del arte. En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber política”

La pérdida del aura potencia, pues, la capacidad política del arte. Desde el arte reproducible Benjamin ansía el fin de la sociedad de clases. Renuncia a los conceptos de “creación y genialidad, perennidad y misterio” heredados de la filosofía idealista y de fácil articulación en el discurso fascista a favor de:

“Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teoría del arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo inútiles para los fines del fascismo. Por el contrario, son utilizables para la formación de exigencias revolucionarias en la política artística”.

La estetización de la política y la politización del arte de los que habla Benjamin son radicalmente contemporáneos de la “promesa de felicidad” que Marcuse construía a partir de La genealogía de la moral (1887) de Nietzsche. Para Marcuse el arte tiene una vertiente emancipadora y la belleza debe de ser reivindicada en contra de la idealización del momento estético: “La belleza es, en verdad, impúdica: muestra aquello que no puede ser mostrado públicamente y que a la mayoría le está negado”. El arte se muestra como medio para alcanzar la libertad en una sociedad no antagónica donde sea posible la satisfacción de las necesidades humanas, sentencia que también firmaría Benjamin.
El sometimiento de lo político a lo estético culmina para Benjamin en la guerra y cita el manifiesto de Marinetti; es sin duda pensando en las bufonadas de los futuristas cuando Benjamin escribe su más inquietante párrafo sobre la humanidad asistiendo a su propia destrucción y gozando de ella.

Benjamin habla de dos miradas de diferente origen: la disipación y el recogimiento, enfrentando la recepción distraída frente a la contemplación recogida. La mirada dispersa es la del burgués que mientras pasea mira pero no ve, pero es una mirada que puede educarse, es reflexiva.
La pintura estaría en crisis por su imposibilidad de llegar a las masas. La pintura, invita a la contemplación, que es imposible en el cine donde “las imágenes sustituyen a los pensamientos”. Esta “mirada disminuida del arte” sumergido en la contemplación es cuestionada con lucidez por Rancière. Yayo Aznar pone el ejemplo de Los Nazis (2002) de Uklanski, donde el espectador necesariamente va más allá de la contemplación para interactuar políticamente. Otra obra muy interesante a este respecto es Zugzwang donde Herz nos propone una alternancia de retratos entre Hitler y Duchamp que no nos puede dejar indiferentes. Juan Antonio Ramírez lo interpreta como “dos instancias contrapuestas: o el arte moderno o el fascismo; el bien frente al mal; el aura positiva de Duchamp, el creador de la vanguardia por excelencia, frente al aura siniestra del mayor asesino de todos los tiempos”.

Pero el problema no sólo está en la contemplación recogida. La recepción dispersa también plantea problemas para Peter Burger ya que la recepción dispersa negaría la contemplación de modo abstracto (Tomado de Aznar, García y Pino).
Pero volvamos a Benjamin, que ve el cine como el medio para la revolución. Aznar lo ve así: “En el cine hay una coincidencia entre la actitud crítica, que permite valorar la obra, y la actitud de disfrute por parte del público. Por el contrario, cuando el espectador se enfrenta a una obra de arte moderno, su condición de inexperto (de no conocedor) le conduce a una actitud crítica de rechazo. Aquí la actitud de disfrute y la actitud crítica se disocian y el arte pierde la relevancia social que había conseguido el cine”.

Pero el cine es también, en palabras de Cuevas, “un medio que idiotiza las masas” y su efecto será multiplicado por la televisión “pues la idiotez se instalará en casa”. La crítica a la televisión y a los medios de comunicación de masas será una constante en las poéticas de la posmodernidad, aunque como es obvio no todos los artistas se adscribirán a este discurso (el mismo Warhol o Nam June Paik por ejemplo).
Me gusta pensar que “la mirada disminuida” que Benjamin otorga al arte tecnológicamente tradicional es la consecuencia directa de lo que está pasando en Alemania desde el advenimiento del nazismo y la propaganda del Gran Arte Alemán (que será contrapuesto a las Entartete Kunst desde 1937). Benjamin estaría actuando desde su trinchera como un contraprogramador, consciente de que lo más efectivo ante el aparato estatal era negar los medios tradicionales.

Adorno, en su discusión con Benjamin, pretende recuperar la autonomía de la obra de arte, no ya desde “su pedestal mítico, sino desde su poder dialéctico”, cuestionando así la pérdida del aura.

Hoy los Estudios Visuales, en cierto sentido, retoman la senda de Benjamin y equiparan todas las imágenes, incluidas las imágenes del arte, como instrumentos (no auráticos/autonómicos) de comunicación y contestación. La descontextualización histórica de las imágenes ya no supone ignorar el contexto de su gestación, sino dotarlas de nuevos significados en nuevos contextos. Nuevas re-contextualizaciones son posibles. El arte genera así “cuestiones universales transhistóricas y filosóficas” (Aznar 2012).

Al margen del texto de Benjamin, las referencias bibliográficas son:

• AZNAR ALMAZÁN, Y; GARCÍA HERNÁNDEZ, M. A. y NIETO YUSTA, C. Los discursos del arte contemporáneo, Madrid, CERA, 2012.
• CUEVAS, J., “Una revisión a la interpretación de la Pintura Moderna de Greenberg a través de los textos de Vanguardia”, Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII, Hª del Arte, t. 22-23, 2009-2010, pp. 335-364. Disponible de forma telemática:
e-spacio.uned.es/fez/view.php?pid=bibliu...ieVII-2009-2010-2130.
• RAMÍREZ, J. A., El objeto y el aura. (Des)orden visual del arte moderno, Akal, 2009.
• RANCIÈRE, J., El viraje ético de la estética y de la política, Palinodia, 2005.
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Última Edición: 14 Oct 2020 22:09 por cuervo ingenuo.
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Ideas principales de los textos 14 Oct 2020 22:09 #58050

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cuervo ingenuo escribió:
Te pongo mis notas extraídas de un trabajo que he depurado para resumirlo, si necesitas las referencias exactas o algo no está muy claro intento desarrollarlo

Muchas gracias por compartir esto, es de mucha utilidad. Le echaré un ojo a las referencias, no necesitaría la referenciación exacta. Muy interesantes son los ejemplos que incluyes, perfecto :cheer:
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Ideas principales de los textos 10 Nov 2020 17:57 #58328

Gracias a Cuervo Ingenio por su aportación.
Si algún otro compañero pudiera compartir sus resúmenes de los textos estaría muy agradecido.
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Ideas principales de los textos 11 Nov 2020 10:22 #58336

  • MonicaM
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Te copio un resumen que tengo de la asignatura de Historia del Arte:

La reproductibilidad de la obra es una novedad que se impone en la historia con intensidad creciente: imprenta, litografía, aguafuerte, grabados, etc (Edad Media), y más adelante la fotografía y el cine. Hacia 1900 la reproductibilidad técnica era un standard. Se pierde la autenticidad de la obra: frente a la reproducción manual, que normalmente es catalogada como falsificación, lo auténtico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo con su reproducción técnica. La reproducción técnica es más independiente respecto del original; y puede poner la copia del original en situaciones inasequibles para este. En la época de reproducción técnica de la obra de arte, lo que se atrofia es el aura de esta, su autoridad. Pone su presencia masiva en lugar de una presencia irrepetible, y confiere actualidad a lo reproducido, al permitirle salir al encuentro de cada destinatario. Un gran ejemplo de esto es el cine, sobre todo las grandes películas históricas. Ello conlleva un modo diferente de percepción de la obra.

La unidad de la obra de arte se identifica con su inserción en un contexto que le proporciona un estatus o aura de culto. El valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que se tuvo su primer y original valor útil. Al irrumpir la fotografía, el arte sintió la proximidad de la crisis y reaccionó con la teoría de ‘l’art pour l’art’, una teología del arte de la que procedió la idea de un arte puro, que rechaza no solo cualquier función social, sino además toda determinación por medio de un contenido objetual. La reproductibilidad técnica emancipa a la obra de su existencia parasitaria en un ritual, y se trastorna la función íntegra del arte.

La recepción de las obras de arte sucede bajo el valor cultural y bajo el valor exhibitivo de la obra artística. Con los métodos de reproducción técnica han crecido exponencialmente las posibilidades de exhibición, renovando también las funciones de la obra. En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda línea al valor cultural. Cuando el hombre deja de ser el protagonista de la fotografía, se opone entonces el valor exhibitivo al cultural, en lo cual fue pionero Atget cuando fotografió las calles de Paris vacías hacia 1900. De la misma forma los periódicos empiezan a hacer uso de las fotografías. El que mira una revista ilustrada recibe de los pies de sus imágenes unas directivas que en el cine se harán más precisas e imperiosas, ya que la comprensión de cada imagen aparece prescrita por la serie de todas las imágenes precedentes. Durante el XIX, pintura y cine mantuvieron una disputa de capital importancia, pues era un trastorno derivado de la reproductibilidad. Es la misma situación que compara el actor de teatro y de cine. El actor de cine queda exiliado de la escena y de su persona, renunciando al aura, y su actuación puede someterse a valores culturales. Además, la actuación del actor de cine es única. Lo mismo ocurrió en la literatura con la expansión de la prensa, hasta el punto en que autores y público están a punto de perder su carácter sistemático.

Símil del mago y cirujano: A diferencia del mago, el cirujano renuncia en el instante decisivo a colocarse frente a su enfermo como hombre frente a hombre, más bien se adentra en él operativamente. Mago y cirujano se comportan uno respecto del otro como el pintor y la cámara ante la realidad.

Cuando más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva. En el cine, por ejemplo, coinciden. La crisis de la pintura además fue causada por la pretensión de la obra de arte de llegar a las masas, pues la pintura no está en situación de ofrecer objeto a una recepción simultánea y colectiva. El cine no solo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el aparato, sino además por cómo con ayuda de éste se representa el mundo en torno. La fotografía abrió perspectivas profundas en nuestra forma de percepción. Las ejecuciones que expone el cine son pasibles de análisis mucho más exacto y más rico en puntos de vista que el que se llevaría a cabo sobre las que se representan en la pintura o en las escenas.

El dadaísmo intentaba, con los medios de la pintura o literatura, producir los efectos que el público busca hoy en el cine. Toda provocación de demandas fundamentalmente nuevas se dispara por encima de su propia meta. Los dadaístas dieron menos importancia a la utilidad mercantil de sus obras de arte que a su inutilidad como objetos de inmersión contemplativa. Destruyen sin miramientos el aura de sus creaciones, provocando el escándalo y llamando la atención. La obra de arte pasó a ser un proyectil contra todo destinatario, lo cual favoreció la demanda del cine.

Las masas buscan disipación, pero el arte reclama recogimiento. Quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella; se adentra en esa obra. Por el contrario, la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra, algo especialmente patente los edificios. Las edificaciones pueden ser recibidas de dos maneras: por el uso y la contemplación, o mejor dicho: táctil y ópticamente. De tal recepción no habrá concepto posible si nos la representamos según la actitud recogida que, por ejemplo, es corriente en turistas ante edificios famosos. A saber: del lado táctil no existe correspondencia alguna con lo que del lado óptico es la contemplación. La recepción táctil está determinada por la costumbre y por la recepción óptica, y prevalece sobre estas.

También el disperso puede acostumbrarse. La recepción en la dispersión tiene en el cine su instrumento de entrenamiento. El cine corresponde a esa forma receptiva por su efecto de choque. No solo reprime el valor cultural porque pone al público en situación de experto, sino además porque dicha actitud no incluye en las salas de proyección atención alguna, convirtiendo al público en un examinador.
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