Te pongo mis notas extraídas de un trabajo que he depurado para resumirlo, si necesitas las referencias exactas o algo no está muy claro intento desarrollarlo:
El ensayo de Benjamin tiene una doble tesis que parte de
las posibilidades de reproductibilidad técnica que se dan en el siglo XX:
Por un lado la posibilidad de reproducción acabaría con la autenticidad de la obra, con su “aquí y su ahora”, es decir “su aura” como “manifestación irrepetible de una lejanía” por cercana que esté, pues del “aura” no es posible la “copia”:
“En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta […] al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario”
Por otro lado, los nuevos medios (cine y fotografía) se muestran como abiertamente reproducibles, lo que hace que entren en juego interesantes consecuencias:
“En el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la producción artística, se transforma la función íntegra del arte. En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber política”
La pérdida del aura potencia, pues, la capacidad política del arte. Desde el arte reproducible Benjamin ansía el fin de la sociedad de clases. Renuncia a los conceptos de “creación y genialidad, perennidad y misterio” heredados de la filosofía idealista y de fácil articulación en el discurso fascista a favor de:
“Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teoría del arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo inútiles para los fines del fascismo. Por el contrario, son utilizables para la formación de exigencias revolucionarias en la política artística”.
La estetización de la política y la politización del arte de los que habla Benjamin son radicalmente contemporáneos de la “promesa de felicidad” que Marcuse construía a partir de La genealogía de la moral (1887) de Nietzsche. Para Marcuse el arte tiene una vertiente emancipadora y la belleza debe de ser reivindicada en contra de la idealización del momento estético: “La belleza es, en verdad, impúdica: muestra aquello que no puede ser mostrado públicamente y que a la mayoría le está negado”. El arte se muestra como medio para alcanzar la libertad en una sociedad no antagónica donde sea posible la satisfacción de las necesidades humanas, sentencia que también firmaría Benjamin.
El sometimiento de lo político a lo estético culmina para Benjamin en la guerra y cita el manifiesto de Marinetti; es sin duda pensando en las bufonadas de los futuristas cuando Benjamin escribe su más inquietante párrafo sobre la humanidad asistiendo a su propia destrucción y gozando de ella.
Benjamin habla de dos miradas de diferente origen: la disipación y el recogimiento, enfrentando la
recepción distraída frente a la contemplación recogida. La mirada dispersa es la del burgués que mientras pasea mira pero no ve, pero es una mirada que puede educarse, es reflexiva.
La pintura estaría en crisis por su imposibilidad de llegar a las masas. La pintura, invita a la contemplación, que es imposible en el cine donde “las imágenes sustituyen a los pensamientos”. Esta “mirada disminuida del arte” sumergido en la contemplación es cuestionada con lucidez por Rancière. Yayo Aznar pone el ejemplo de
Los Nazis (2002) de Uklanski, donde el espectador necesariamente va más allá de la contemplación para interactuar políticamente. Otra obra muy interesante a este respecto es
Zugzwang donde Herz nos propone una alternancia de retratos entre Hitler y Duchamp que no nos puede dejar indiferentes. Juan Antonio Ramírez lo interpreta como “dos instancias contrapuestas: o el arte moderno o el fascismo; el bien frente al mal; el aura positiva de Duchamp, el creador de la vanguardia por excelencia, frente al aura siniestra del mayor asesino de todos los tiempos”.
Pero el problema no sólo está en la contemplación recogida. La recepción dispersa también plantea problemas para Peter Burger ya que la recepción dispersa negaría la contemplación de modo abstracto (Tomado de Aznar, García y Pino).
Pero volvamos a Benjamin, que ve el cine como el medio para la revolución. Aznar lo ve así: “En el cine hay una coincidencia entre la actitud crítica, que permite valorar la obra, y la actitud de disfrute por parte del público. Por el contrario, cuando el espectador se enfrenta a una obra de arte moderno, su condición de inexperto (de no conocedor) le conduce a una actitud crítica de rechazo. Aquí la actitud de disfrute y la actitud crítica se disocian y el arte pierde la relevancia social que había conseguido el cine”.
Pero el cine es también, en palabras de Cuevas, “un medio que idiotiza las masas” y su efecto será multiplicado por la televisión “pues la idiotez se instalará en casa”. La crítica a la televisión y a los medios de comunicación de masas será una constante en las poéticas de la posmodernidad, aunque como es obvio no todos los artistas se adscribirán a este discurso (el mismo Warhol o Nam June Paik por ejemplo).
Me gusta pensar que “la mirada disminuida” que Benjamin otorga al arte tecnológicamente tradicional es la consecuencia directa de lo que está pasando en Alemania desde el advenimiento del nazismo y la propaganda del Gran Arte Alemán (que será contrapuesto a las
Entartete Kunst desde 1937). Benjamin estaría actuando desde su trinchera como un contraprogramador, consciente de que lo más efectivo ante el aparato estatal era negar los medios tradicionales.
Adorno, en su discusión con Benjamin, pretende recuperar la autonomía de la obra de arte, no ya desde “su pedestal mítico, sino desde su poder dialéctico”, cuestionando así la pérdida del aura.
Hoy los Estudios Visuales, en cierto sentido, retoman la senda de Benjamin y equiparan todas las imágenes, incluidas las imágenes del arte, como instrumentos (no auráticos/autonómicos) de comunicación y contestación. La descontextualización histórica de las imágenes ya no supone ignorar el contexto de su gestación, sino dotarlas de nuevos significados en nuevos contextos. Nuevas re-contextualizaciones son posibles. El arte genera así “cuestiones universales transhistóricas y filosóficas” (Aznar 2012).
Al margen del texto de Benjamin, las referencias bibliográficas son:
• AZNAR ALMAZÁN, Y; GARCÍA HERNÁNDEZ, M. A. y NIETO YUSTA, C.
Los discursos del arte contemporáneo, Madrid, CERA, 2012.
• CUEVAS, J., “Una revisión a la interpretación de la Pintura Moderna de Greenberg a través de los textos de Vanguardia”,
Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII, Hª del Arte, t. 22-23, 2009-2010, pp. 335-364. Disponible de forma telemática:
e-spacio.uned.es/fez/view.php?pid=bibliu...ieVII-2009-2010-2130.
• RAMÍREZ, J. A.,
El objeto y el aura. (Des)orden visual del arte moderno, Akal, 2009.
• RANCIÈRE, J.,
El viraje ético de la estética y de la política, Palinodia, 2005.