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TEMA: ¿Qué es el arte?

Re: ¿Qué es el arte? 06 Dic 2011 12:06 #5636

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Re: ¿Qué es el arte? 07 Dic 2011 17:33 #5665

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Re: ¿Qué es el arte? 08 Dic 2011 00:29 #5671

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(NOTA PREVIA: No sé si estas especulaciones mías se ramifican demasiado lejos del rumbo que Thunderbird ha dado a este hilo. Si os parece así, me lo decís y cambio de ubicación el mensaje, y los que tengo previsto que lo continúen, en un nuevo hilo. De todas formas, tengo la esperanza de que, de alguna forma, y aunque de manera un tanto laberíntica, nuestros senderos acaben confluyendo tarde o temprano.)
ESBOZO DE UNA METAFÍSICA DE LA ESTÉTICA

En los apuntes de la asignatura Estética y Teoría del arte se propone como punto de partida filosófico para el tratamiento de la Estética la obra de Kant Crítica del juicio. En esta obra, continuando el programa que se había marcado en sus dos Críticas precedentes, Kant intenta establecer los principios a priori del “gusto”, de forma similar a como en la primera Crítica estableció los principios a priori del conocimiento y en la segunda los principios a priori de la moralidad. La primera Crítica, por tanto, nos daría la pauta para separar lo verdadero de lo falso; la segunda Crítica nos permitiría discernir lo correcto y lo incorrecto, lo bueno y lo malo; y la última, finalmente, lo bello y lo feo.

La primera Crítica había conseguido inicialmente su objetivo, fundamentar el conocimiento científico en un mundo determinado por la causalidad física, aunque hoy el asunto está mucho más en el aire desde la puesta en cuestión por la física contemporánea de un mundo determinista y de un espacio y un tiempo universalmente aplicable a todos los fenómenos; la segunda había resultado menos aceptada. Y, finalmente, sin perjuicio del interés que muchos han puesto últimamente en colocar la Crítica del juicio en un primer plano privilegiado, hay que reconocer que siempre ha sido vista como una hermana menor y menos agraciada que sus dos hermanas mayores.

No obstante, nos puede servir de punto de partida ese esquema tripartito de Kant para un esbozo del sentido filosófico que puede darse a las manifestaciones humanas relacionadas con la belleza o el gusto. En efecto, tenemos por un lado un mundo físico dado al hombre, con sus propias leyes naturales extrahumanas; por otro, el mundo normativo de la moralidad, que regula el comportamiento correcto y el incorrecto. ¿Hay aún lugar para un tercero, el mundo de lo bello, de la acción humana sobre el mundo que ni es útil (o instrumentalmente eficaz) ni es buena ni mala, sino simplemente “estética”, agradable, gustosa, placentera, excitante o emocionante? Voy a intentar encontrar una explicación filosófica a este último tipo de acciones humanas.

Partiré, inicialmente, de la idea de Sartre de que «... le néant ne se néantise pas, le néant “est néantisé”. Reste donc qu’il doit exister un être –qui ne saurait être l’en soi- et qui a pour propriété de néantiser le néant, de le supporter de son être, de l’étayer perpétuellement de son existence même, un être par quoi le néant vient aux choses » (segundo párrafo del número V del capítulo primero de El ser y la nada); es decir: «... la nada no se nadifica, la nada “es nadificada”. Así pues debe existir un ser –que no puede ser el en-sí -, que tiene como propiedad la de nadificar la nada, sostenerla con su ser, apuntalarla permanentemente con su existencia misma, un ser por el que la nada viene a las cosas.»

Para comprender qué tiene eso que ver con el arte, debo recurrir a otro texto de Sartre en la misma obra (quinto párrafo del número II del capítulo I; los subrayados son de Sartre): «Si consideramos, por ejemplo, la destrucción, tendremos que reconocer que es una actividad que sin duda podrá utilizar el juicio como un instrumento, pero que no podría ser definida como únicamente o ni siquiera principalmente judicativa. Pero presenta la misma estructura que la interrogación. En un sentido, ciertamente, el hombre es el único ser por el que puede ser llevada a cabo una destrucción. Un plegamiento geológico, una tormenta no destruyen –o, al menos, no destruyen directamente: simplemente modifican el reparto de masas de seres. No hay menos después de una tormenta que antes. Hay otra cosa. E incluso esta expresión es impropia, porque, para poner la alteridad, se necesita un testigo que pueda retener el pasado de alguna forma y compararlo con el presente bajo la forma "ya no". En ausencia de ese testigo, hay ser tanto antes como después de la tormenta: eso es todo.» Cuando Sartre habla de un ser que es pura positividad, un ser macizo, no quiere decir que está inmóvil; quiere decir que el movimiento mecánico del ser no tiene sentido alguno si no está el hombre como espectador. Que es el hombre el que da sentido al ser que en sí mismo es un sinsentido, y ese dar sentido es lo que Sartre llama “nadificar” (néantiser).

Ahora bien, ese dar sentido al ser, ese traer la libertad al mundo, Sartre lo afronta desde la única perspectiva de la angustia y la responsabilidad del hombre transformador del mundo. Pero ¿no hay también en la libertad un aspecto menos angustioso, un aspecto lúdico y agradable? ¿La libertad de vagar por el campo o por la calle, sin coacción alguna y sin la responsabilidad de que con eso estoy decidiendo el futuro del mundo? Vamos a suponer que sí; voy a afirmar que sí, que también hay esa libertad que, por un lado, escapa del determinismo causal del mundo físico y, por otro, escapa de la angustia de la decisión moral. Y voy a ubicar ahí el ámbito de la Estética, en esa libertad irresponsable. Voy a intentar, pues, abrir una perspectiva nueva en la nadificación sartriana, un ámbito de libertad sin angustia. Y voy también a intentar, con ello, no caer en el extremo opuesto de la posición heideggeriana Enlace del hombre irresponsable, de la anulación de la ética por la estética propia del temerario, del que todo se lo toma a juego, del trasunto del niño de Nietzsche, que supera las etapas del camello y del león. Voy a intentar abrir una dimensión humana en la que se puede ser niño sin que eso suponga, necesariamente, dejar de ser camello o león, huyendo de las falsas alternativas nietzscheanas que, bajo mi punto de vista, pasarán, de ser etapas de un recorrido progresivo, a ser distintas facetas de un hombre poliédrico.

Tenemos, pues, al hombre, enfrentado a un mundo determinado por la causalidad, opuesto y resistente al propio hombre bajo la macicez de sus leyes físicas y orgánicas ausentes de libertad. Y el hombre se impone como tarea ineludible la de traer la nada al ser: actúa sobre el mundo, sobre el ser, para darle un sentido. Para ello empieza por construir herramientas; pongamos, una mera piedra que le sirva de martillo para triturar huesos de animales y alcanzar el sabroso tuétano. Y el hombre coge una piedra, dando así sentido a ese trozo de materia que, hasta ese momento, no lo tenía; hasta entonces sólo era ser, y ahora el hombre lo “nadifica”, porque lo enfrenta y lo opone al resto del ser que se acaba de convertir en un mero escenario, en un mero fondo de esa nada, es decir, de esa posibilidad que el hombre ha abierto en un ser hasta entonces macizo; naturalmente nuestro hombre primitivo la escoge dura y resistente, pero, si sólo fuera así, el hombre se estaría autocosificando, se estaría rindiendo a la mera eficacia instrumental impuesta a él por el mismo ser; y, entonces, ejerciendo su libertad de elección, una libertad gozosa y no angustiosa, de entre las varias piedras de pedernal que tiene ahí, en el lecho del río que ha ido arrojando cantos rodados a la orilla, escoge la más simétrica, la más redonda, la más brillante, la que tiene esas vetas tan hermosas. Simplemente porque ha decidido que es la que más le apetece coger. Si sólo estuviera agobiado por la responsabilidad moral de escoger la más eficiente (responsabilidad presente, pues tiene que dar de comer a su prole de la mejor manera posible, velando por su supervivencia), podría escoger cualquiera. Ciertamente también tiene esa responsabilidad, pero, solapada con ella, aparece el lado lúdico de la libertad.

Hace aproximadamente un millón de años, un antepasado nuestro, para tallar su bifaz, escogió una piedra con una concha fósil en el centro. Pudo escoger cualquier otra piedra, pero escogió precisamente ésta; y vamos a suponer que lo hizo porque era la más hermosa de todas las que había por allí.

Permítaseme, por tanto, ofrecer una primera y provisional definición de arte: el arte es el acto humano de traer la nada (nadificar, néantiser) al ser ejerciendo su libertad de forma irresponsable, gratuita, meramente lúdica.
Bin ich doch kein Philosophieprofessor, der nöthig hätte, vor dem Unverstande des andern Bücklinge zu machen.
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Última Edición: 08 Dic 2011 23:59 por Nolano.
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Re: ¿Qué es el arte? 09 Dic 2011 10:46 #5680

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Según lo entiendo, ese primate que nadifica un canto rodado y lo escoge extrayendo en ese acto dos aspectos: el canto rodado como medio para un fin-el golpeo para extraer el tuétano- y la belleza del artilugio en sí misma. Creo colegir que en ese instante aparece el arte. Sería interesante cuestionarse si la idea que subyace en la mente del primate acerca de lo que hace un objeto bello, no sería una idea ya conaturalizada por la "tribu". Quizá no haya ese a priori estético que parece que opera en nosotros, y tan solo haya una tendencia a escoger lo bello en lo familiar, en lo conocido. En esas pinturas paisajísticas que son lo que el común de los mortales entiende por arte.



Es por ello que por lo que estoy entendiendo, el espectador que nadifica debe tener un bagaje experiencial importante a la hora de discernir lo que él considera arte de lo que no. De hecho, todas las disciplinas requieren ese precio, ese tránsito. No sé si será autorreferencialidad, lo que sí me parece es que en el mundo del arte opera cierto chamanismo, mucha interpretación que le deja a uno descolocado, y al final le puede pasar a uno como a la limpiadora del museo Ostwald de Dortmund, que desempeñando con esmero su labor no reparó en la belleza intrínseca, formal y de sentido que irradiaba aquel curioso objeto solitario que era testigo mudo de la contemporeidad. Rauda y veloz comenzó a limpiar la cubeta de 'Cuando los tejados comienzan a gotear', dejándola como los chorros del oro, es decir, en una obra de arte como Dios manda, ya que el arte contemporáneo o posmoderno puede ser raro, pero por lo menos debe estar limpio.

Hay una sola expresión para la verdad: el pensamiento que niega la injusticia. Horkheimer.
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Re: ¿Qué es el arte? 09 Dic 2011 22:51 #5683

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He aventurado una definición de arte provisional para seguir analizando la cuestión, que no puede quedarse evidentemente en esa primera delimitación, con fines meramente analíticos. Porque el caso es que el homo faber, el homo ludens y el homo legislator no son tres hombres diferentes, sino un solo y único hombre; por consiguiente, esa distinción, paralela a la de Kant en Crítica de la razón pura, Crítica del juicio y Crítica de la razón práctica, no puede entenderse como radicalmente establecida mediante abismos infranqueables que diseñarían un hombre fragmentado. Eso lo vio enseguida el romanticismo, y el idealismo alemán no sólo negó la fractura Sein-sollen, sino que incluso situó la Estética en un lugar privilegiado de su especulación filosófica. Mi propósito, pues, será, partiendo desde esa tripartición meramente analítica instrumental, conectarla con las tres definiciones de arte que aventuré en un hilo anterior, e intentar correlacionar ambas trilogías para, finalmente, ofrecer una imagen sintética (y dinámica) del arte. Mi punto de partida es que, si ciertas compartimentaciones pueden ser útiles, ya sea por sus efectos clarificadores, ya sea por su suficiencia en ámbitos particulares del saber humano, deben rechazarse desde una perspectiva filosófica que, como tal, se pretende globalizadora, apuntando a los principios últimos, y no a aspectos parciales. Retomaré las tres definiciones o perspectivas del arte, ya formuladas con anterioridad, pero que me permitiré recoger de nuevo de forma más concisa:

1) El arte como producción humana con fines de impacto emotivo.
2) El arte como actividad emocional experimentada por el hombre.
3) El arte como elemento del marco simbólico en que se desenvuelve el hombre.

Mediante mi ejemplo del bifaz prehistórico con la concha fósil en su centro me situé en la perspectiva de la definición 1. Había un acto humano de elección dentro de un ser macizo y pura positividad; y ese acto estaba originado, en principio, de forma más inmediatamente presente, por un ánimo lúdico o placentero. Sin embargo, la elección de la pieza de pedernal en cuestión se agota uno ictu: el hombre elige una piedra, pero ésta, una vez elegida, deja de formar parte de un proceso nadificador para integrarse de nuevo en el ser en-sí. Para que el acto electivo no desaparezca recordemos, siguiendo a Sartre, que tiene que haber un hombre que retenga el pasado, bajo la forma “ya no” como dice Sartre (o bajo la forma “todavía”, añado yo). Es decir, un ser libre cuya libertad no se agote en el acto electivo, sino que sea continuadamente libre, que permanezca en la libertad nadificadora. Como el acto productor se ha agotado, la nadificación tiene que tomar una nueva forma: la del espectador; el artista que elabora una obra se transforma instantáneamente en espectador de su propia obra; si no fuera así, no sería posible el arte, pues la nadificación en que consiste la producción artística dejaría instantáneamente de ser dicha nadificación para desaparecer en la macicez del ser al que pretendía originariamente nadificar.

Pero si la labor activa de producción de arte es personal e individual (supongámoslo así de momento) la contemplación de la obra de arte es transferible; no hay mucha diferencia, desde este punto de vista, entre el autor contemplando su obra y otro hombre contemplándola. Naturalmente, no estoy hablando de que las emociones que experimentan ambos en la contemplación sean iguales; antes bien, seguro que son muy distintas. Pero, en principio, la diferencia emocional entre autor-espectador y espectador no autor no tiene por qué ser muy distinta a la diferencia emocional experimentada por dos diferentes espectadores no autores.

He vinculado, pues, como dos aspectos inseparables de la obra de arte las definiciones 1 y 2. Podemos, a efectos analíticos e incluso hablando en términos de anterioridad lógica, dar prioridad al acto productor, a la definición 1. Pero si lo pensamos bien, creo que tendremos que llegar a la conclusión de que no hay tal prioridad temporal y que ambos procesos, el de la producción de arte y el de efecto emocional en un espectador (que puede ser exclusivamente, de entrada, el mismo productor de la obra) están indisolublemente trabados. La cuestión es clara en el pintor que, cuando pinta, evalúa continuamente el efecto que causaría a un potencial espectador lo que está pintando, en un juego continuo, mantenido consigo mismo, de autor-espectador; pero no lo es menos en el hombre prehistórico que escoge su piedra: antes de la elección evaluará, todo lo rápidamente que se quiera, pero en un acto que no podemos dejar a un lado, el efecto “estético” de todas y cada una de las piedras que tiene allí a su disposición en la orilla del río. Incluso, desde este punto de vista, es cronológicamente espectador antes que autor, al igual que el pintor que evalúa mentalmente, con el lienzo en blanco todavía, qué es lo que va a pintar y qué efecto emotivo va a producir, o el fotógrafo que, antes de disparar la cámara, evalúa qué encuadre, qué luz, qué contraste va a dar a la imagen.

Estas dos definiciones 1 y 2 y esta conclusión de que la “evaluación” precede a la “producción” de la obra de arte nos permite también afrontar el fenómeno de la “estética” de la Naturaleza, de la belleza de los parajes naturales o de las cosas naturales sin elaboración humana. La Estética puede tener dos clases de objetos: la contemplación de la naturaleza y la obra de arte. Sólo en ésta última coexisten los dos procesos o definiciones 1 y 2; en la primera sólo cabe la 2, sin la 1, pues no hay producción humana material. Pero precisamente esta constatación nos reafirma en que el proceso 2 es anterior al 1: puede haber proceso 2 (apreciación de la belleza natural) sin proceso 1; pero no puede haber proceso 1 (producción material de obra de arte) sin proceso 2 (evaluación previa de la futura obra de arte).

Pero, hablando del hombre, no podemos de ninguna manera obviar el aspecto social del mismo. Se me hace difícil pensar en que sea real el personaje del coleccionista de arte para su solo disfrute, o el autor que no quiere exhibir su obra; salvo casos que cabría calificar de psicopatías, la obra de arte está para ser exhibida públicamente (aunque el público pueda ser bastante reducido). El arte siempre es, como poco, cosa de dos. Posiblemente, la primera idea de nuestro hombre prehistórico fue la de pensar: “¡qué piedra más bonita!”. Pero seguramente, sin mucha diferencia de tiempo, su siguiente idea fue la de enseñársela a alguien. Y es que, para el hombre, los valores carecen de significado si no son valores comunicados. Y eso lo que viene a querer decir es que la obra de arte no tiene sentido si sólo tiene sentido para uno mismo; el sentido que apreciamos en la obra de arte es que tiene algo de símbolo que remite, no para uno mismo solo, sino para al menos alguien más, a un significado más profundo. Bajo este punto de vista la obra de arte es siempre un símbolo, es algo mediado simbólicamente en un entorno de valores compartidos. O si se quiere, para no dejar ningún cabo suelto, dar entrada al individualismo valorativo, si la valoración de la obra de arte no es actualmente compartida por nadie más, al menos el que la valora tiene que pensar que es potencialmente significativa para alguien presente o futuro, aunque le sea actualmente desconocido. Si el espectador no cree en la transmisibilidad intersubjetiva del sentido, no puede dar a esa obra el valor de una obra de arte. En este sentido, volvemos a conectar con Sartre. La libertad se concreta en una valoración; el sujeto ejerce su libertad estableciendo sus valores; si no hay esa valoración el hombre se encuentra, como Sísifo, reconstruyendo continuamente su nadificación del ser en una obra eternamente angustiosa. Y esa valoración, ese traer nuestros propios valores al mundo es lo que convierte al sujeto moral en un legislador universal. Y creo que en el ámbito de la estética no podemos decir cosa diferente: al evaluar una obra de arte como bella estamos legislando universalmente sobre el gusto. Y no quiero con eso decir que queramos obligar a los demás a que les guste lo mismo que a nosotros, como tampoco el sujeto moral sartriano obliga a los demás a valorar como él. Pero evidentemente, si pensamos que algo es bueno, o si pensamos que algo es bello, estamos legislando universalmente (sin que eso tenga necesariamente que suponer una relación de poder coactivo, que eso es otra historia).

La vertiente social del arte tiene aspectos y ramificaciones muy interesantes, de las que sólo voy a ocuparme de forma muy breve por el momento. Pero sí me gustaría al menos reproducir aquí el comienzo de un artículo de Nelson Goodman (“El arte en acción”, 1992) que aborda una perspectiva diferente sobre la relación del arte y la sociedad: “En mis escritos recientes, me he visto inducido a examinar cuestiones como «¿Qué es el arte?» y a preguntarme sobre la implementación de las obras, el papel de la conservación y de la restauración (o, por abreviar, de su mantenimiento), el papel del museo y de las perspectivas de una economía estética. La dedicación a estas cuestiones aparentemente heterogéneas me ha permitido descubrir las importantes conexiones que hay entre ellas, y concentrarme en la importancia del funcionamiento de las obras. He acabado por sostener que la cuestión «¿Cuándo hay arte?» tiene prioridad sobre la cuestión «¿Qué es el arte?», que la implementación o la activación de las obras no es menos importante que su realización, que en su mantenimiento deben asociarse el mantenimiento o la reactivación de sus capacidades funcionales, y decir que para la estética como para las finanzas, los intereses deben tomarse en consideración, tanto como el capital”. Lo que obliga a plantearse si el cierre al público de, por ejemplo, las cuevas de Altamira hace “desaparecer” la auténtica obra de arte (que no se puede ver) o si ésta es sustituida por la maqueta replicada que se exhibe. ¿Puede ser considerada obra de arte un valioso códice encerrado en una cámara acorazada? ¿No sería más bien la obra de arte el facsímil que reproduce el original y que es el que se exhibe al público y el que realmente despierta las emociones del espectador, al que le está vedado el acceso visual al original? Son cuestiones que guardan relación con nuestra definición 1 de arte, pues llevan la cuestión desde la producción material de la obra a la producción espiritual: la obra de arte sería, pues, la “imagen simbólica” que ha elaborado el autor, no la “imagen física”, la obra material. Sin entrar en que la obra material que tenemos delante procedente de un pintor del siglo XVI puede diferir mucho en su aspecto (pérdida de coloración, deterioro del soporte, oscurecimiento del barniz por la pátina del tiempo) de la obra tal como salió de los pinceles del artista.

Volviendo al hilo principal, creo que tenemos que concluir afirmando que el arte, aunque en un sentido analítico puede recibir un estatuto autónomo como hecho humano, no puede, sin embargo, ser diferenciado de forma nítida de otras modalidades de la actividad humana, y menos aún desde un punto de vista filosófico. Cualquiera de nuestras tres definiciones sería necesariamente parcial y no darían adecuada cuenta, cada una de ellas por separado, del fenómeno artístico. Aunque el arte sea nadificación, en sentido sartriano, como tal se despliega sobre un trasfondo de ser, de materialidad maciza sobre la que actúa. Por otro lado, aunque se pretenda lúdico y, por tanto gratuito, no puede evitar el constituir una legislación sobre lo bello o lo placentero. El arte no es una actividad instrumental, puesto que en principio es inútil o ineficaz sobre el mundo material, al menos en la medida en que no ayuda decisivamente a la supervivencia en un mundo de apremios materiales; pero tampoco está orientado a la búsqueda de la felicidad, al menos a la Felicidad con mayúscula que busca la Ética, sino a un bienestar de menos vuelos (aunque inseparable de nuestra concepción de la vida feliz, en la medida en que no podemos concebir una vida feliz si no es también agradable). Sin embargo, de una forma u otra, el arte guarda relación con ambos espacios de la vida del hombre.

Creo que ya disponemos de un entramado teórico previo que me permitirá realizar, lo que haré en un mensaje siguiente, un encuadramiento filosófico de ciertas aplicaciones prácticas, como las obras propuestas en diferentes mensajes de esta entrada del foro, tanto de este hilo (como la creación de Adán o los fotogramas de La noche del cazador) como de otro que abrí sobre lo bello y lo feo, lo bueno y lo malo.
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Última Edición: 09 Dic 2011 23:42 por Nolano.
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Re: ¿Qué es el arte? 12 Dic 2011 22:00 #5696

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Voy a aplicar la teoría que he esbozado hasta aquí a varios de los problemas de Estética que se han planteado en distintos hilos del foro, incluyendo este mismo, mediante cinco reflexiones que iré desgranando para no hacer demasiado largos los mensajes.

1. Lo bello y lo feo.

Platón, por boca de Sócrates, en el Hipias Mayor (290d-291d) equipara lo bello con lo útil, diciendo que es más bella una cuchara de madera de higuera que una de oro, puesto que es más útil para remover el cocido; y no menos equipara en otros pasajes lo Bello con lo Bueno, cuestión a la que me referí ya en este *hilo*. Desde Nietzsche parece ser un lugar común imputar ese marco de relaciones a un presunto nihilismo platónico-cristiano. Pero, en mi opinión, y como creo que he expuesto a lo largo de estos dos mensajes, esa asimilación útil-bello-bueno no es artificial, sino que tiene un fundamento cierto en la propia naturaleza humana. El no saber ver eso es lo que conduce a ciertos equívocos y exposiciones confusas, donde se transvaloran los términos y lo Bello se identifica con lo Malo y lo Feo con lo Bueno. Si logramos desprendernos por un momento de esquemas preconcebidos y del mundo platónico de las Formas, creo que podemos fácilmente apreciar que lo útil, lo bello y lo bueno aparecen entreverados en nuestra mente de forma inseparable (natural, incluso, sin perjuicio de lo que después diré sobre la circularidad que conlleva el uso de dicho término). Y si no fuera así no podríamos entender la mayoría de (yo diría que todas) las obras artísticas del arte occidental, porque la eficacia de los sistemas simbólicos icónicos, si bien tienen muchísima parte de convencionales, no pueden alcanzar su plena eficacia si no hay un sustrato que permita “naturalizar” el sentido de los símbolos, asociar de forma inmediata el símbolo y su significado como algo “natural”, que va de suyo, que no está siendo forzado.

En el hilo citado sobre lo Bello y lo Bueno y lo Feo y lo Malo hice alusión a una posible evolución desde las duplas bello/bueno y feo/malo hacia la ruptura de dichas duplas de forma que ya no necesariamente deba asociarse lo bello con lo bueno, para, finalmente, poderse llegar incluso a una inversión cruzada de las duplas que se acaban convirtiendo, en ciertas expresiones artísticas, en bello/malo y feo/bueno. Pero profundizando más en la cuestión, creo que el efecto impactante de esa inversión no podría producirse si no es bajo un sustrato o trasfondo de la asociación original, que se ve como natural, de forma que es la ruptura del orden natural lo que se utiliza como recurso artístico, impactando al espectador.

En efecto, la asociación de la belleza con la maldad que vimos en el cuadro de Patinir y Metsys (mensaje nº 5269 del hilo a que me refiero) no deja de estar construida sobre el sustrato de que la belleza física no es una auténtica belleza, sino una belleza falsa, caduca. El espectador de aquel cuadro, inserto en una cierta tradición, tenía bien asumida la simbología de que “de caducas flores / teje el tiempo sus guirnaldas”, que escribió Góngora, crudamente expresada en las imágenes de este cuadro de Grien:
Hans Baldung Grien (1541-1544)


Lo mismo parece suceder en El silencio de los corderos, y de ahí la ambigüedad, que resulta tan eficaz como recurso expresivo en la película, pues Lecter, aunque podemos decir que es malo, no parece ser la maldad absoluta, ya que ésta pensamos que es más bien irracional, bruta, y no calculadora; Lecter es, hasta cierto punto, previsible, actúa conforme a una racionalidad, aunque sus fines sean perversos, y por eso no es malo del todo; pero tampoco es total su compromiso con la belleza, pues hay algo de desagradable en su formalismo, como ya apuntó Bud. Y la vulgaridad estética del alcaide nos impide verlo como bueno; ni siquiera sé si nos parece más bueno que Lecter: posiblemente no, por lo menos en lo que a mí respecta. Por muy hermosa que sea una persona, si nos consta su maldad, nos llegará a resultar incluso físicamente desagradable su mera presencia a nuestro lado.

Reconozco que hay en todo esto una evidente circularidad autorreferencial, pues si asocio como premisa lo bueno y lo bello, necesariamente concluiré que lo bueno es bello y lo malo feo. No niego dicha circularidad, que es precisamente lo que permite dar interpretaciones tan divergentes como la que di en su día sobre dicha película y la que estoy dando ahora. Pero creo que eso no invalida la tesis de que hay un sustrato de equivalencia de fondo entre lo útil-lo bueno-lo bello, percibido como un orden natural y que precisamente por ello puede dar lugar a que diferentes descuadres de ese orden (que no otra cosa es la nadificación del ser) estén en la base del fenómeno artístico, que es un fenómeno dinámico.

En teoría de la argumentación se distinguen, también a efectos analíticos, tres niveles: el nivel lógico, el dialógico y el retórico. Incluso la obra filosófica más pretendidamente construida desde la aridez lógica tiene una forma, y no es el menor de los atractivos y la fascinación que ejercen sobre sus lectores obras como la Ethica de Spinoza o el Tractatus de Wittgenstein, la belleza formal de su orden geométrico o de su esquematismo lógico. Esos tres niveles del discurso bien pueden equipararse a nuestros niveles de utilidad, de bondad y de belleza. Porque el discurso debe estar bien construido lógicamente, pero no puede tener lugar si no es en un contexto de intersubjetividad comunicativa y, desde luego, tiene que tener una forma. Desde antiguo, quizá desde la sofística, se ha considerado la Retórica algo así como el arte de engañar o, cuando menos, el arte de provocar sentimientos en el oyente más allá de la mera racionalidad del discurso lógico. Pero lo cierto es que no puede haber discurso si éste no logra, de alguna forma, conmover al interlocutor, incluso la propia palabra convencer, con-vencer, procede de “vencer”, atraer hacia nosotros, aunque sea bajo la forma rígida, pero no carente de belleza, de un teorema matemático.

Un discurso emotivamente arrollador, irresistible, si se analiza y se ponen en evidencia la existencia en él de falacias, de anomalías lógicas o incluso de orden dialógico de impertinencia respecto del asunto de que se trata, creo que, de forma casi automática, una vez evidenciados esos defectos, deja de conmover: parece un mero artificio sin sentido e, incluso, un puro engaño. Lo que pienso que evidencia suficientemente lo que acabo de afirmar sobre la inseparabilidad de esos tres aspectos en la mente humana.

2. La libertad y la mala fe en la contemplación de la obra de arte.

Las conclusiones precedentes creo que permiten también entender ciertas manifestaciones artísticas un tanto chocantes acerca de las que ya he tratado en este *hilo* anterior. Por ejemplo, el art brut de Dubuffet:
Jean Dubuffet (1946)


Este “arte bruto” o "basto": ¿es también feo? Creo que no podemos acercarnos al fenómeno de una manifestación artística de este tipo sin una previa comprensión de que la visión “ética” de Dubuffet (sus valores) es completamente opuesta a la de, por ejemplo, Ghirlandaio:
Domenico Ghirlandaio (1485)


Desde luego sería una temeridad afirmar que Dubuffet dibuja esa cara porque no sabe hacerlo “mejor”. Como muestra de que no es así, aquí tenemos un autorretrato y su fotografía. Hace falta bastante maestría para, con unos pocos trazos hacer un retrato que realmente se parezca tanto al retratado.

Ya en aquel hilo puse en conexión a Dubuffet con Sartre. Me gustaría volverlo a hacer desde otro punto de vista. Para Sartre la inmoralidad consiste en la “mala fe”; esta mala fe es la huida de la libertad, huida en falso puesto que el hombre está “condenado a ser libre”. El vértigo a la libertad, es decir, la angustia, conduce a algunos a intentar eludir su responsabilidad moral ante el mundo para desprenderse de esa angustia. Y la forma más habitual de mala fe es la renuncia a fijar uno sus propios valores, limitándose a seguir los que le vienen impuestos desde fuera. Por supuesto el asumir cada uno sus propios valores no significa que los valores de cada uno sean radical y absolutamente distintos entre sí: aunque uno acepte los valores de otros, lo que exige el ejercicio de la libertad es asumirlos voluntaria y conscientemente como propios, no como huida de la responsabilidad de la elección.

Si trasladamos este enfoque a la Estética, creo que podemos entender el reto que plantea Dubuffet. El cuadro de Ghirlandaio, por ejemplo, lo asumimos de forma automática, pues los valores estéticos que recoge los tenemos interiorizados por el propio entorno cultural en el que nos hemos criado y en el que vivimos. Sin embargo, el cuadro de Dubuffet nos “obliga” a ser libres, no nos deja instalarnos en el conformismo estético de Ghirlandaio (visto con nuestros ojos, no con los de los contemporáneos de Ghirlandaio, que eso sería otra historia): podemos asumir, hacer nuestros, los valores estéticos de Dubuffet, o podemos rechazarlos, pero no podemos dejar de ser libres, pues, dado el tremendo contraste del cuadro de Dubuffet con los valores “recibidos” acríticamente durante nuestra enculturación, su asunción es necesariamente un acto libre, un acto de rebeldía contra la invitación a la mala fe de quedarnos con aquéllos sin cuestionarlos.

Y, se quiera o no, teniendo en cuenta la vinculación que he establecido entre lo estético y lo moral, la adhesión a los valores de Dubuffet es también una rebelión ética, contra los valores morales establecidos en la sociedad en la que hemos nacido y nos hemos criado. Cuestión que vuelvo a reconocer que envuelve un cierto círculo vicioso, pero que creo que se presenta de forma bastante intuitiva a nuestra percepción moral y sensible: la adhesión estética a esa imagen del art brut de Dubuffet creo que la percibimos simultáneamente y de forma inseparable, como un rechazo a los valores socialmente establecidos, nos sentimos “revolucionarios”, nos sentimos nadificadores de unos valores anteriores que ya han quedado cosificados y, en consecuencia, son pura positividad de un ser que nos sentimos moralmente obligados a nadificar. E insisto en que el valor de la obra de Dubuffet opera también si experimentamos rechazo hacia su cuadro: nos ha obligado a reasumir los valores previos, pero no ya como una huida, sino como una consciente nadificación de ese ser en-sí que (también, desde que sale de la mano del artista) es el cuadro de Dubuffet (especialmente si se exhibe en un museo y recibe un espaldarazo institucional); y eso también nos obliga a decir no a los valores propuestos por el autor, a nadificar, es decir, a ser libres.
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No soy un profesor de Filosofía, que tenga que hacer reverencias ante la necedad de otro (Schopenhauer).


Jesús M. Morote
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Re: ¿Qué es el arte? 13 Dic 2011 21:58 #5703

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3. Las manos de Miguel Ángel.

De todo lo dicho hasta aquí se deduce que, para que la obra de arte funcione como tal, debe haber en ella unos valores que sean identificables por el espectador, de forma que éste pueda mostrar o no su adhesión a tales valores ejerciendo así su libertad. Ciertamente, incluso sin identificar en la obra valor alguno (desconociendo, por tanto, la labor nadificadora del autor), el espectador puede ejercer su acción nadificadora sobre la obra, que en tal caso, sólo sería un objeto como cualquier otro; pero entonces no nos encontraríamos más que ante esa manifestación inferior de la Estética que es la contemplación de un objeto en-sí o un paisaje natural.

La convención subyacente en toda la pintura del Renacimiento consiste en la búsqueda de la mímesis, la imitación; pero bajo una óptica neoplatónica mezclada con un cierto eclecticismo que no desdeña elementos aristotélicos. El retrato de Ghirlandaio es una buena muestra, como pueden serlo tantas obras de pintores de Quattrocento (Botticelli, Ucello, Piero della Francesca, etc.): se trata de una imitación de la realidad. Pero ¿cuál es la auténtica realidad? Según la idea platónica de la mímesis, las cosas que vemos en el mundo sublunar no son “reales”, sino imitaciones ellas mismas de las Ideas, que son la verdadera realidad. Bajo este punto de vista ¿deberíamos molestarnos en imitar lo falso? ¿No sería mejor, mediante la pintura o la escultura, imitar lo verdadero? En consecuencia, lo que imita o representa el arte renacentista no es lo que podemos ver mirando la naturaleza, sino una realidad superior y mejor, unos arquetipos. El resultado artístico es una imitación de las Ideas que pretende ser mejor que la imitación que puede verse en la naturaleza.

Por eso el aprendiz de pintor en el Renacimiento no copia de la naturaleza: copia una y otra vez unos arquetipos (manos, pies, caras) ideales. Y el despliegue de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina no es de maestría copiando del natural, sino una exhibición de técnica mimética de arquetipos. Arquetipos que, a su vez, tuvieron largo influjo y fueron, tras Miguel Ángel, profusamente imitados por otros artistas. Por eso este tipo de pintura imitativa de arquetipos se denomina muchas veces “académica”.

Esa sucesión y combinación de arquetipos se constituye en símbolo si el espectador está al tanto de las convenciones implícitas. Nosotros nos hemos enculturizado con esa imagen de los dedos de Dios y Adán; es difícil para mí, y supongo que para vosotros, recordar cuándo fue la primera vez que vi ese icono de la infusión de la vida a Adán por el Creador. Pero a un espectador del siglo XVI que no hubiera estado en Roma y que se le presentara ese icono con sólo las manos, fuera del contexto general de la bóveda de la Capilla que él no conocía, seguramente habría pensado: “Qué buen estudio de manos”, creyendo que se trataba de algo parecido a las imágenes que os presenté de estudios académicos. No podía, por faltarle las claves simbólicas, sacar nada más de esa imagen. Es como si a nosotros se nos ofrece a la vista lo siguiente:

Eso no tiene ningún significado artístico para nosotros, si no nos dicen que se trata de un detalle del cuello y la parte inferior del maxilar de Adán en esa misma imagen de la creación del hombre.

4. La parte y el todo.

Todo ello nos remite al ejemplo de Thunderbird y su fotograma de La noche del cazador. ¿Es un fragmento de una obra de arte, a su vez, una obra de arte?

La mutilación de obras de arte es frecuentísima, sobre todo si ha tenido una historia larga. La Última Cena de Leonardo fue recortada para abrir una puerta, justo debajo de Jesucristo:

En este *hilo* ya comenté que tal vez Las hilanderas de Velázquez fue recortado por arriba (o se le añadió una parte); y en este otro *hilo* también comenté que el cuadro de Andrea Mantegna fue recortado.

¿Cómo valorar si lo que ha quedado del original sigue siendo una obra de arte? La cosa está clara si sigue subsistiendo el “núcleo” fundamental de la obra, como ocurre, por ejemplo, con la Ronda de noche de Rembrandt, cuya mutilación es relativamente marginal (aunque le resta bastante “amplitud” a la sala de banderas y comprime en exceso los personajes):

Ahora bien: toda mutilación, si no hace perder el sentido totalmente a la obra sí que, al menos, lo altera. Lo importante, pues, no está en cuán grande sea la mutilación o la manipulación de la obra, sino en si ésta sigue teniendo capacidad de impacto emocional en el espectador. Y eso depende de la obra tal y como se conserva, del propio espectador y de su asimilación de la mediación simbólica del cuadro que puede tener mucho de cultural o de social.

El fotograma único de Thunderbird, para mí no tenía capacidad alguna de impacto emotivo; sí lo tuvo para Rafel, que identificó la película y, al ver el fotograma, se le vino de inmediato a la cabeza la película entera y su simbolismo. Y lo tuvo para mí cuando vi los dos fotogramas, y “recompuse” la película o al menos esa escena en que los niños van en una barca por el río huyendo del asesino (Robert Mitchum); y, mientras la barca se desliza llevada por la corriente en segundo plano, en primer plano, sobre un fondo musical de canción infantil se van destacando una tela de araña, una rana croando. En resumidas cuentas, un evidente simbolismo de que los niños, en su miedo, han abandonado la niñez, ese mundo en el que se teme la oscuridad y los ruidos nocturnos; de repente, ante la presencia del mal humano muchísimo más horrendo, la noche, la oscuridad, se convierte en una amiga y los ruidos nocturnos que antes nos aterrorizaban, se convierten en familiares referencias contra ese mal absoluto que nos amenaza.

Depende, por tanto, completamente, del espectador y la medida en que comparte las claves simbólicas de lo que tiene delante, el que la obra llegue a ser arte o no. Porque ninguna obra de arte es completa en sí misma: siempre hay un marco externo de referencia simbólica en el que se enmarca (definición 3). Pero, por otro lado, siempre hay un más allá de ese marco, que es desbordado tanto por el artista (definición 1) como por el espectador (definición 2). De ahí que necesitemos las tres definiciones, pues todas ellas intervienen, ninguna es prescindible, pero ninguna es autosuficiente, sino que interaccionan entre sí en el fenómeno artístico.

5. Convención y realismo.

Otra cuestión es la del grado en que cada uno de nuestros tres niveles interviene, pues creo que eso es extremadamente variable. Sin perder de vista que la exposición prolongada de un cuadro y la reiteración a lo largo de la historia en comentarlo, puede ir alterando las proporciones iniciales de los tres niveles cuando la obra se expuso al público por primera vez. Por ejemplo, en la Capilla Sixtina se ha ido reforzando el simbolismo convencional (el original y los adosados posteriormente, de los que ya hablamos bastante en este *hilo*) y va quedando poco margen para la interpretación personal del espectador.

La voluntad del artista de dar entrada a mayor o menor convencionalismo en su obra es definitoria no sólo del sello personal de cada artista, sino de escuelas o movimientos artísticos en su conjunto. Pero lo que me gustaría destacar (y sigo aquí una idea de Gombrich) es que la facilidad o dificultad para el espectador a la hora de enfrentarse con la obra (es decir, su capacidad de ser impactado por ésta) no depende de la proporción de convencionalismo que haya en ella, sino de lo interiorizadas que se tengan las convenciones. Así, podemos, descuidadamente, afirmar que este bodegón holandés del siglo XVII:

Es más “convencional” que este otro de Cézanne:

Pero no es así. El bodegón holandés no requiere acudir a nuestro repertorio interiorizado de convenciones para ser comprendido: las frutas, por su forma, color y brillos, son perfectamente identificables utilizando prácticamente solo el sentido de la vista. En cambio, en el bodegón de Cézanne tenemos que poner en juego nuestras convenciones simbólicas acerca de cómo creemos que es una manzana (no cómo es una manzana real) para interpretar el cuadro. Una cosa es que el cuadro holandés sea más “tradicional” y otra que sea menos “convencional”; porque recurre menos a acuerdos convencionales acerca de la representación que Cézanne.

De hecho creo que estas últimas notas nos permiten afrontar el fenómeno de la Fountain de Duchamp (alias Mr. Mutt). Esta obra de arte está basada, casi exclusivamente en la convención: de hecho es prácticamente (por no decir del todo) imposible que pueda ser contemplada como una obra de arte si no se acude a la convención social de que todo lo que se expone en un museo es una obra de arte. Estamos en el nivel 3 de forma casi pura (y los niveles 1 y 2 de nuestra definición de arte están casi en proporciones infinitesimales). Con todo lo rupturista que Duchamp quisiera ser, estaba siendo convencional en grado sumo: de hecho lo artístico de su obra radicaba, casi exclusivamente, en comprar y trasladar físicamente el urinario y en la intensa labor de “institucionalizar” dicho urinario; la inmensa mayoría del tiempo de elaboración de dicha obra se empleó en crear el marco institucional apropiado para ella. En realidad, los valores de Duchamp expresados en su obra consisten, en mi opinión, y sin perjuicio de que luego cada espectador utilice su libertad nadificadora para establecer su actitud ante la obra de Duchamp, en la rendición ante el arte institucionalizado. Por eso, en contra de lo que argumenta Marchán de que hay una cierta contradicción entre las pretensiones artísticas de los ready made y su posterior explotación comercial mediante venta de copias (que, lógicamente, son objetos producidos de forma industrial: pero que van "garantizadas" por el sello o la identificación del artista), no creo que haya tal contradicción. Duchamp, llevando el nivel 3 de la definición de arte a su límite más extremo, hasta hacer casi desaparecer el nivel 1 (el nivel 2, naturalmente, ya no depende de él, sino del espectador) está haciendo una elección artística: optar por un convencionalismo extremo, lo que, paradójicamente, es una postura muy poco convencional.

Y de ahí, también, el malentendido del personal de limpieza del museo que “limpia” una obra de arte, a que se refirió Bud. El origen de todo el suceso es que el grado de convencionalismo institucional de la obra en cuestión era tal que una pobre señora de la limpieza, inculta, es decir, en estado “natural” o “primitivo” en el sentido de “poco culturizado”, no tenía las claves de la convención, que era en lo que residía el valor artístico de la obra. Y, llegando al extremo del nivel 2, dejándose llevar por sus valores nadificadores ante el ser en-sí que tenía delante, acabó por obviar totalmente el nivel 3 y deshacer el nivel 1, volviendo la materia a su origen pre-artístico.

Y a partir de aquí, espero vuestras críticas y opiniones al respecto.
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Re: ¿Qué es el arte? 14 Dic 2011 00:16 #5704

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Después de tu reflexión a ver quién es el guapo que responde. Francamente tengo poco que añadir y bastante que metabolizar.
Espero que no te sepa mal que emplee ciertas ideas que me han venido a la cabeza acerca de tu reflexión sobre la película que mentó Thunderbird, "La noche del cazador" en el evidente simbolismo de que los niños, en su miedo, han abandonado la niñez, ese mundo en el que se teme la oscuridad y los ruidos nocturnos; de repente, ante la presencia del mal humano muchísimo más horrendo, la noche, la oscuridad, se convierte en una amiga y los ruidos nocturnos que antes nos aterrorizaban, se convierten en familiares referencias contra ese mal absoluto que nos amenaza. y que me viene muy bien para el trabajo que estoy gestando para la asignatura de estética, y que va a ir, como ya te comenté en su día, sobre el mal en el cine.

Un saludo.
Hay una sola expresión para la verdad: el pensamiento que niega la injusticia. Horkheimer.
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Re: ¿Qué es el arte? 14 Dic 2011 01:11 #5705

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Somos recolectores de ideas, Bud, así que utiliza lo que puedas, como hacemos los demás con lo que vamos leyendo por ahí. Me alegro que te haya resultado estimulante mi interpretación. En un vídeo de Youtube que he estado viendo para rememorar la película se dan otras interpretaciones más místicas (la barca y el agua como la placenta materna y cosas así), pero yo cuando vi la película (hace bastantes años que no la he vuelto a ver) la interpreté como he escrito. Desde luego, la película La noche del cazador afronta esa temática del mal con bastante crudeza.

Y, además, para más adorno filosófico, el personaje de Robert Mitchum lleva tatuadas en las falanges de los dedos de cada mano los dos principios de Empédocles: Love y Hate, el Amor y el Odio.
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Jesús M. Morote
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Última Edición: 14 Dic 2011 14:36 por Nolano.
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Re: ¿Qué es el arte? 14 Dic 2011 09:38 #5706

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